по-видимому, новые музыкальные горизонты. И Шютц, ещё до поездки в Италию и общения с Монтеверди начавший заниматься с Векманном, наверное, рассказал и открыл ему всё это новое — с той отцовской щедростью и безкорыстием, о которых с такой теплотой вспоминал сам Маттиас. Теперь это будут иные цари: его высочество ритурнель становится у Векманна его величеством, венчается на царство, становится единодержавным монархом во всех краях и провинциях векманновского композиционного королевства, будь то кантаты, сонаты, органная хоральная музыка, наиболее смелые его токкаты… Мотет уже не король, Векманн — принципиальный и последовательный антимотетист, можно по пальцам пересчитать несколько его произведений более консервативного направления, где мотетный, скорее канцонно-строфический принцип (но это не одно и то же) играет значительную роль. Речитатив у ритурнеля — премьер-министр и министр двора. Речитативный стиль главенствует в кантатах Векманна, но как? Он становится знаменем новой ноты. Что это значит? Мотет — господин ноты композиционной, ноты «учёной», ноты как знака. Её качество, жизнь, внутренняя наполненность имеют второстепенное (сопровождающее) значение, она — печать, символ, денежная единица мотетного царства. Но не так в царстве ритурнеля — нота теперь получает самодовлеющую ценность, жизнь, она вибрирует, трепещет — она поставлена в гештальт как непосредственная клеточка его тела, проводник его жизни. Для этой идеи (вскрываем её, декларации в моде недавно) такой и интерес Векманна к дифференцированному энгармонизму и внедрению его в инструментальную технику (о чём уже сказано). Нота должна жить в интонации, это новый стиль, связанный с субъектным психологизмом, когда все сколько-нибудь отвлечённые общие идеи отходят на второй план (творческих устремлений), а на первый выдвигается личный субъект во всех перипетиях его экзистенции; с ним и нота теперь экзистенцирует.

С этим новым качеством ноты связано одно простое жизненное впечатление. Ноты Векманна не читаются глазами. Смотришь органную его музыку, где нота как будто более отвлечена от феномена живого звучания — музыка ничего не говорит, не вызывает интереса, странно нейтральна. Начинаешь играть — как по волшебству всё оживает, не можешь оторваться. Что же происходит? Это какой-то «импрессионизм».

Речитатив внедряется в инструментальный стиль едва ли не впервые у Векманна. У Тундера, Преториусов, Шайдеманна его нет; Букстехуде, будучи на 20 лет моложе Векманна (который мало на него повлиял), мог знать о речитативе и его применении уже «из общего образования». Векманн был здесь участником, если не главным действующим лицом, в сей миг творящейся истории.

Кинетика: Векманн, Бах

Для чего мы с такой лихорадочностью перелистываем её страницы? Музыка таким образом обретает новую кинетику. Музыкальное движение определяется многими сторонами музыкальной композиции, составляющих её элементов, жизни произведения, его гештальта. Кинетика мотетной композиции — это движение, определяемое строфой, строкой, словесной культурой, отдельным словом — где нота — служанка словесного смысла (это in principio так и в инструментальной музыке мотетной ориентации). Кинетика новой композиции определяется совсем иными началами — здесь главенствует автономная ценность музыкального гештальта, освободившегося от давления однозначно словесного смысла и принявшего в себя смысл внесловесно — музыкального надтекста, который хотя тоже есть некое «слово», но слово, взятое в кавычки, «слово» всей в целом взятой музыкальной композиции, не имеющей над собою никакого первенства слова словесного, определяющей себя, свой смысл, свою причастность «слову» из себя самой. Важно понять, что эта новая кинетика приложима равным образом как к новой музыке инструментальной, так и к музыке со словом. Кто слышал когда-нибудь хотя бы один мотет, а потом выслушает любую из кантат Векманна, тот легко поймёт, о чём здесь идёт речь. Хорошо бы, конечно, найти мотет на Плач Иеремии, а затем послушать Wie liegt die Stadt so wüste Векманна…

Чем, например определяется кинетика Токкаты e moll (хроматической)? Экстенсивной ритмикой (взятой «в наследство» от старо-итальянской медленной токкаты), гармоническим движением («экстенсивно-активным»), речитативно-ритурнельным, с метроритмической переменностью, содержанием. Но всего этого оказывается мало. Векманн ищет здесь кинетики в прямом смысле, кинетики континуарной. Этому служит секвенционное движение в виде сочетания цепи католических секунд с повторяющимися мотивами, образующее одну из редких у этого композитора кульминаций, достигающую трагического звучания. Вслед за тем возвращение к изначальной итальянской экстенсивности может быть воспринято как “последний приговор”.

Подобная же континуарная кинетика фигур присутствует в Токкате d-Moll (Ed. cit. II, 5) с похожим композиционным ходом к экстенсивному заключению, имеющему здесь более приподнято-речитативный характер. Ещё в одной токкате — in C (№ 4) присутствуют даже два обширных фрагмента такого фигурно-континуарного движения, объединённые коротенькой речитативной связкой. Последние напоминают подобную же кинетику в Прелюдии c-Moll Баха (WtK I, 2). Такая, или похожая на неё, фигурная кинетика встречается изредка у Шайдеманна, одного из учителей, а затем друзей Векманна.

О чём говорят эти примеры? Новая музыка, новая кинетика, более того — вообще новая музыкальная эра. И Векманн здесь — действительно искатель, будитель. Канцоны Векманна, например, принадлежат к его консервативно-строфическим сочинениям и не относятся, наверное, к наиболее ярким его страницам, но и здесь — в канцоне C-Dur, II, 10 — такие фигурно-кинетические партии, как с т. 15 и особенно с т. 19 (с перемены 4 4 на 3 4) и почти до самого конца, нигде не встречаются в канцонах и каприччио Фробергера, более интересных и содержательных в других отношениях.

Мы смотрим теперь иначе на те прелюдии И. С. Баха из WtK I c, d-Moll, D-Dur (№№ 2, 6, 5), которые сочинены в фигурно-инструментальной кинетике. Когда-то мы выводили их из прототипа сочиняемых устно (Типология ХТК, Композитор, СПб., 2013), но это неверно. Таких прелюдий в добаховской литературе не видно, и навряд ли они так импровизировались — иначе имелись бы записанные образцы. Мы склоняемся теперь к тому воззрению, что Бах вместо фрагментов стал давать цельные такие пьесы, и что это было всё-таки его новым словом. (Как мы боимся приписать Баху чистую новацию! Всё-то он позаимствовал у своих предшественников и только довёл до такой шедевриальности, что вот теперь да! гениально!) Но, конечно, ничего не берётся из пустоты, и к такому вот тотально-фигурно-орнаментальному кинетизму a`la perpetuum mobile, изобретателем которого был, как мы полагаем, никто иной, как Бах, его могли подвигнуть партии, подобные приведённым здесь в пример векманновским, удельный вес которого (т. е., его влияния) в художественном воспитании Баха, мы склонны теперь скорее уж преувеличить, чем приуменьшить.

Возвращаясь к Векманну, ещё раз упрочим то положение, что эти поиски “разгонных” кинетических партий составляют дополнительный мощный, наряду с речитативом, гармонией и новой нотой, кинетический гештальт музыки новой формации — не мотетной, не строфической, не “словесной” по своей природе, а