вот, здесь вспоминается… Рихард Вагнер с его оперными вступлениями — в «Лоэнгрине», «Тристане и Изольде», «Золоте Рейна», в его вступительных музыках (антрактах) к актам опер… Это ведь царство ритурнеля! Это та «безконечная мелодия», идеал которой столь ценил Вагнер, почему его так притягивала культура мейстерзингерства — целую оперу написал! Эта культура созвучна вообще тому, к чему стремился Вагнер — готический ритурнель, тот, на самом деле, глубоко реалистический, психологический стиль, которым столь отличительно отмечено искусство Векманна.

* * *

Векманн внёс в немецкий стиль этот свежий итальянский привкус — где терпкий, где «сладкий», чаще же (у Векманна), «терпко проникновенный», идущий к природе, как «натуре вещей». Это особым образом слышится в его органных canto fermi in canto colorato (хоральных обработках с колорированным хоралом в верхнем голосе).

Бах объединил, повенчал своё новое ритурнельное искусство новой формации с этим старым контрапунктом (имеются в виду каноны на cantus firmus). А идея — выход оппозиции на композиционный уровень, когда становится возможным полноправный диалог двух композиционных культур: choralis и figuralis. Векманн — «Будитель» — действительно пробуждает эту идею! Ибо он характеризует хорал не через хорал же (старый принцип мотета), а через противопоставленный ему «фигуральный тематизм» — как это выполнено во множестве баховских (хоральных) обработок. Поэтому и вывожу Баха из Шютца (знал ли его Бах или нет, возможно, и не знал) — ибо эта идея была «подсказана» Векманну (не прямо, так исподволь) его учителем Шютцем и всей практикой самого Векманна в области кантаты. Эта противопоставленная хоралу тематическая оппозиция отражает тем не менее гештальтный облик всего хорала как идеи, хорального корпуса: мелодия + текст… Так именно у Баха: хорал — не просто cantus firmus или «тема», но — гештальт всего сочинения.

* * *

Вот чуткий тон векманновских кантат. То, что через века назовут «верностью интонации речи» и как-нибудь ещё. Эта нетемперированная (неравномерно-темперированная) музыка, неравенство и братство! Современному музыканту, хотящему обратиться к этому искусству, надо расшатать эту неподвижность равномерной темперации…

* * *

Некоторый сюжет прозревается и в Токкатах Векманна (хроматических in e и in a, о которых шла речь ранее), где потусторонне-отвлечённый мiр итальянских токкат per l`Elevazione «осовременивается» реалиями северного речитативно-оперного стиля, так что пьеса стилистически трансформируется в некоторую однострофно-сквозную светскую прелюдию личностного плана. Это прорыв, пробуждение к новому искусству, своего рода Sturm und Drang XVII века!

(Впрочем, одна лишь такая отдалённо похожая по композиции пьеса есть и у Шайдеманна: Прелюдия in d, SchWV 36.)

Откуда вы знаете о его глазах? — Из его кантат.

* * *

Векманн: везде первенствует идея свободной композиции.

Кантаты — «вокальные сонаты»

Сонаты — «инструментальные кантаты».

Сам текст (кантаты) избирается и составляется под эту идею свободной композиции — создать (характеристическую?) композиционную линию.

* * *

В колорированных (хоральных) обработках Векманн, за исключением начальной предъимитации, нигде мотетно не прослеживает строки хорала, сопровождающие голоса осуществляют лишь гармоническую поддержку в характере цифрованного баса, нередко с сложными и изысканными сочетаниями.

В органных циклах Векманн никогда, как видно, не нарушает Palestrina-Stil (правила строгого письма), однако трактует его таким образом, что создаются необычные созвучия. Начинаешь смотреть — всё правильно! Парадоксальным образом эти необычности создают впечатление ars antiqua. В этом, наверное, и выражается ответ северных органистов на нападки скандального профессора-теолога из Ростока (см. эту историю ранее в основном тексте).

(Конец Интермеццо «пробных мыслей»)

История: мотет, ритурнель, новая «нота», речитатив

* * *

Векманн — «Будитель», говорили мы на прошлых страницах нашей фантазии, Бах — Ручей. И течение малого Ручья ставим мы большей ценностью для себя, нежели стояние большого океана. И в «будителе» искали мы предмет бужения — чем будит и субъект оного — кого будит и что пробуждает. О чём-то из этого мы уже проговорились. (О русский язык! «Повторюсь» в смысле «повторю, что уже сказал» — полюбившаяся ныне новая конструкция речи; почему же нам нельзя сказать: «об этом я уже проговорился», то есть: «это я уже проговорил, сказал»? Одно другого стоит!)

«Проговорились», но всё-таки до конца обещания не исполнили. Вот, время исполнять.

С тех пор как музыка становится профессиональным искусством, в современном и европейском смысле этого понятия, т. е., в основном с той поры как она становится многоголосной (ибо одноголосную мелодию сочинит как-нибудь всякий человек, но на два голоса и больше — тут уж, простите, надо иметь музыкальное образование); итак, с той поры как музыка становится многоголосной, она управляется строфическим принципом композиции — от песни до мотета и мессы. (Возразят: «одноголосная музыка управлялась тем же принципом». Но мы-то ведём речь о музыке многоголосной!) Так было долго, и это долгое время было временем абсолютизма его величества мотета. Все роды музыки, исключая разве танцы и ещё какие-нибудь виды музыки устной, мiрской (да и тут ещё вопрос) осуществлялись под эгидой и бдительным, так сказать, присмотром мотетного образа композиции. Параллельно с этим в мiрской народной и цеховой профессиональной музыке (минне-и мейстерзингеры, цехи инструменталистов, etc.) утверждался его высочество ритурнель. Вот Вагнер, например, в своих устремлениях к средневековому эпосу вряд ли особенно симпатизировал церковному мотету, обращался к нему по необходимости — в «Тангейзере», например; но ритурнель для него был настоящим символом средневековья — настолько, что он, пусть в новом гештальте, но постиг, наверное, самую душу этой эпохи. Со времён начала оперы и утверждения инструментальной музыки ритурнель набирает силу, получив себе в союзники речитатив и первые проявления оперных (ранее всего) арий и ариозо. Но мотет ещё силён, его культура ещё долго, вплоть до Баха, остаётся актуальной. Не только в исконно церковных, но и в инструментальных жанрах мотет остаётся определяющим принципом композиции (в строфически развёртываемых ричеркарах, канцонах, каприччио etc.). Букстехуде, при всей своей силе, свежести и новизне, весь в мотете, и не видит себя никаким музыкальным ретроградом! Да, он использует речитатив и много чего ещё, но это всё вписывается в рамки мотетно-строфической композиции. И вот, рождается наш преславный и неповторимый (это не красное словцо — это так по существу!), столь непохожий на всех Маттиас Векманн.

Родился, между прочим, совсем не в Северной Германии, а в сердце Средней. Что символично; ибо Северная именно всегда культивировала мотет, а Средняя… а кто её там разберёт?! Что делает Векманн?.. Во-первых, Божий промысл состоял в том, что его воспитал и образовал Шютц — основатель всей германской музыки (без всяких «разделений»), новой музыки, ибо его учитель, Монтеверди (Шютц учился у него уже в зрелом возрасте) открыл ему,