считалась самой большой в Европе: она содержала 1338 книг. Ежедневное ‹…› издание газеты „Нью-Йорк Таймс“ содержит больше информации, чем средний англичанин XVII века усваивал за всю свою жизнь. За последние 30 лет было произведено больше новой информации, чем за предыдущие пять тысяч лет»[166].

Информационная травма выражается в том, что на каждое следующее поколение падает все больший груз информации – фактов, смыслов, концепций, способов взгляда на реальности, наконец, истории – и все очевиднее, что его усвоение невозможно. Диспропорция между возможным для усвоения объемом информации и набирающей обороты информационной лавиной все возрастает, и посттравматическая меланхолия только усиливается.

Термин футурошок (от англ. Future Shock, шок от наступления будущего), введенный в 1965 году социологом и футурологом Элвином Тоффлером, в реальности описывает скорее шок от настоящего – стресс от наблюдения тех изменений, которые происходят прямо сейчас. Он фиксирует травматичность перехода из будущего в настоящее, неспособность человека следовать за прогрессом, уместить себя в него и осознать себя в нем. Посттравматическая эпоха порождает посттравматическую меланхолию: мы живем, постоянно ощущая травму даже тогда, когда не осознаем ее. Точнее будет сказать даже, что эта травма возможна именно тогда, когда мы ее не осознаем. Сегодняшние медиа дают нам слишком много информации – визуальной, аудиальной, текстовой. Мы перегружены этой информацией, мы травмированы ей, мы уже не можем на нее реагировать, и поэтому современное искусство – это всегда искусство травмы, искусство посттравматической меланхолии.

Пятый вид меланхолии – меланхолия повторяющихся действий: меланхолия посетителя супермаркета. Это меланхолия жителя мегаполиса, потребителя эпохи позднего капитализма, для которого товаром на полке супермаркета становится все – от гастрономических и художественных вкусов до образа жизни, конфессии или типа семьи. Это меланхолия образа жизни, разнообразие которой мнимо, и которая всегда сводима к ряду повторяющихся действий. Меланхолия, по Кристевой, также происходит из усталости от деятельности, от механической скуки собственных движений, от ощущения их бессмысленности[167].

Свобода выбора в культурном супермаркете – как и в супермаркете реальном – оборачивается иллюзией, и эта иллюзорность, даже нерефлексируемая, отбрасывает свой меланхолический отпечаток на сознание современного человека: все более он ощущает свои действия повторяющимися, а самого себя – одним из клонов некоего обобщенного жителя мегаполиса.

Новая меланхолия приходит к нам так же, как и звезда Меланхолия в фильме Ларса фон Триера Меланхолия, и ее действие можно проследить на персонажах этого фильма. По Жижеку, из всех его героев только Жюстин, изначально меланхоличная, в предчувствии катастрофы никак не меняет своего поведения: «страдающая депрессией Жюстин живет, как жила, потому что она всегда живет в меланхолическом отрыве от реальности»[168].

Жижек пишет: «Жюстин не стремится как-то обмануть нас или отвернуть наш взгляд от катастрофы; „волшебная пещера“ позволяет нам с радостью принять конец света. В этом нет ничего мрачного, совсем наоборот: подобное принятие является обязательной предпосылкой выполнения практических социальных функций. Жюстин, таким образом, оказывается единственно способной предложить уместный ответ надвигающейся катастрофе и полному уничтожению всех символических рамок»[169]. В этом рассуждении Жижек не доходит одного шага до главного: Жюстин не просто помогает принятию, она превращает меланхолию в эйфорию.

Причем эта эйфория вызревала в ней задолго до Конца: на протяжении всего фильма мы видим эту постепенную трансформацию от тошноты к танцу, от смерти к любви – так, в одну из ночей Жюстин идет к берегу реки, полностью раздевается и ложится под «свет» новой звезды – этот любовный акт рифмуется с космогоническим «совокуплением» планет в начале и конце фильма.

Б. Гройс рассматривает фильм Меланхолия как два вида реакции на неотложность: «Планета Меланхолия смотрит на них [двух сестер – НХ] и они прочитывают собственную смерть в ее нейтральном, бесстрастном взгляде»[170]. И если одна из сестер пытается избежать угрозы, спасая своего ребенка, то вторая «принимает смерть, образ которой соблазняет ее, доводя до оргазма. Вместо того чтобы тратить остаток жизни на попытки избежать смерти, она исполняет ритуал ее принятия, активизирующий ее переживание жизни. Перед нами модель двух альтернативных реакций на ситуацию неотложности и нехватки времени»[171]. Эйфория – одна из возможных реакций на неотложность, одна из сторон Меланхолии.

Об «эйфорическом контрапункте черной желчи»[172] пишет Юлия Кристева: это – пена (aphos): «белая смесь воздуха и жидкости», которая «заставляет пениться море, вино, а также мужскую сперму»[173]; в концепции Кристевой меланхолия чередуется с «маниакальной стадией экзальтации»[174].

Основной аффект метамодерна – тотальная меланхолия, в которую собираются все перечисленные ее виды – это не глубокая темная меланхолия прошлых веков. Это меланхолия с оттенком сладости, это сладкая меланхолия, которая неизбежно оборачивается эйфорией: она «преобразует сумерки в багряницу и в солнце, которое, конечно, остается черным, но все же является солнцем, источником ослепляющего света»[175]. Это меланхолия эйфории.

эйфория

Текст-удовольствие – это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию.

Р. Барт[176]

Эйфория – сестра меланхолии и ее обратная сторона – тоже приходит разными тропами.

Первый вид эйфории – это радость от «конца старого»: «конец старой музыки – это праздник», сообщает нам Владимир Мартынов[177]. Ему вторит Валентин Сильвестров: это «конец музыки, в котором она может пребывать очень долго. Именно в зоне коды возможна гигантская жизнь»[178]. За «концом времени композиторов» – как и художников вообще – раскидывается поле по ту сторону оценок, и это поле – поле новой эйфории.

Аффект эйфории в метамодерне – обратная сторона аффекта меланхолии, и «радость от конца старого» приходит как обратная сторона меланхолии пролиферации. Отмирающие системы, разлагаясь, выделяют эйфорические миазмы свободы и новых типов организации.

Обычно такое время окрашено либо мрачными тонами распада чего-то значительного, ухода золотого века, либо оптимистичными нотами прихода некоего принципиально нового искусства, либо и тем и другим одновременно. Четвертая промышленная революция окрашивает «конец старого» в эйфорические тона: оргазмический потлач, сжигающий прошлое в ритуальном огне тотального Интернета.

Второй тип эйфории – это эйфория от правильной эстетической переработки «отходов» старой музыки, можно сказать – эйфория новой экологии искусства. Постмодернизм – это свалка старого типа, огромная неэкологичная гниющая «помойка», которая не избавляла от прошлого, а, наоборот, насаждала его еще больше, эстетизируя ароматы его гниения. Метамодернист обращается с мусором иначе, бережно сортирует его (барочную тему к барочной теме, фольклорную тему к фольклорной), перерабатывает его (создавая «барочное», «фольклорное») и создает новый экологичный готовый к употреблению продукт. Метамодернист не нагружает нас прошлым, а избавляет нас от него, «прощает» нас в нем,