Это революционное время – в полнозвучном лозунге:

Революционный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!

(5,17)

(не случайно после выхода «Двенадцати» его развешивали на стенах домов), но главное – в наиболее звучных строках второй части:

Винтовок черные ремни,

Кругом – огни, огни, огни…

Оплечь – ружейные ремни…

(5,47)

Здесь удивительным образом синтезировалась музыка стиха и его живописность, причем охвачена самая живописная сущность окружающего: ночь, огни, блестящие портупеи.

В целом, вторая часть развивает ранее определенный принцип музыкального развития произведения. Появляются ростки будущего конфликта и одновременно с этим в музыкальной и лексико-семантической организации текста появляются лейтмотивы, «Двенадцать» все теснее смыкаются с традициями романтического искусства.

Третьей частью завладевает один из голосов, звучавший в первой и второй частях произведения: звучит песня. Третью часть почти невозможно прочитать как стихи: она сама разворачивается в самую что ни на есть музыкальную мелодию. Весь первоначальный «шум жизни» (как выразился Блок, объясняя актерам «Розу и Крест») слился в единую песню. Ее звучность (4,98) фантастически точно подытоживает звучность первой (4,97) и второй (4,99) частей. Но не менее значимо развертывание мелодии внутри самой этой песни, каждая строфа которой оказывается полнозвучней предыдущей, чтобы завершиться строфой самого высокого для этой части звучания (5,16):

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем,

Мировой пожар в крови —

Господи, благослови!

Вместе с тем, разноликость мира, представленная в первых двух частях, по-своему присутствует и в третьей части, и не только в ее прихотливом метрическом рисунке, но и на лексико-семантическом уровне. Чего только стоят строки:

Эх ты, горе-горькое,

Сладкое житье!

Оксиморон проявится и как только мы сопоставим последние строки второй и третьей частей:

Эх, эх без креста! Господи, благослови!

Последнее – не оговорка: в слишком значительном контексте встречается этот стих. Да и первое, как мы видели, – не прибаутка. Этот оксиморон указывает на главную проблему «Двенадцати»: проблему сопричастности происходящего – нравственной основе жизни. (О том, как она связывалась у Блока с обликом Христа, мы в своем месте скажем).

В целом же третья часть завершает своеобразное вступление, в котором определились художественное пространство и время произведения, наметились основные его проблемы. Все это сродни сонатному аллегро, которым обычно открывается музыкальная симфония. «Форма сонатного аллегро, – писал Б. В. Асафьев, – <…> служит своего рода ареной или ристалищем, потому что преимущественно в ней симфония обнаруживается как драма и в ней сосредоточивается тематическое развитие»114». Три первые части «Двенадцати» потому и находятся на самом близком к идеальному среднему для всего произведения уровне звучности, что выражают тему целого, во всем ее объеме. Но эта тема нуждается в разработке. Ей-то и посвящены остальные части «Двенадцати».

Все так. Но как же быть с восьмой частью, также находящейся на среднем уровне звучности (4,98) и даже вполне совпадающей по звучности с итоговой в «аллегро» песней (4,98)? Какое она имеет отношение к тематическому развитию «Двенадцати»? Речь-то в ней идет о скуке и прямой уголовщине:

Ужь я ножичком

Полосну, полосну!..

Оказывается, самое непосредственное. По свидетельству К. И. Чуковского Блок начал писать «Двенадцать» именно с восьмой части и именно с только что приведенных слов, потому что два «ж» в первой строчке показались ему очень выразительными115. Указание на характер звучания строки как на «перводвигатель» создания «Двенадцати» говорит само за себя. Так вот, выразительное для Блока тембральное звучание двух «ж» развернулось в семнадцать строк восьмой части, которая стала своеобразным камертоном звучания всего произведения. Объединяет восьмую часть с третьей прежде всего музыка стиха, и в этом заключен свой, собственно музыкальный смысл. Не зря же она повторяет звучность итоговой для первых двух частей песни именно после седьмой и перед девятой частями, то есть как раз посередине оставшихся после «аллегро» частей «Двенадцати».

Собственно музыкальный смысл организации произведения обусловил и перекличку (единственную в «Двенадцати») прямой угрозы «буржую ⁄ буржуям»:

Ты лети, буржуй, воробышком!

Выпью кровушку

за зазнобушку

Чернобровушку…

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем…

и почти полное повторение стиха в третьей и восьмой частях:

Эх ты, горе-горькое…

Ох ты, горе-горькое!

Мотив жестокой мести за измену («Выпью кровушку…») перекликается с угрозой сопернику во второй части:

– Ну, Ванька, сукин сын, буржуй,

Мою, попробуй, поцелуй!

И во второй, и в восьмой частях, и во всем произведении ненависть к старому миру («буржую») и ненависть к удачливому сопернику в любви взаимно дополняют друг друга. Собственно, здесь происходит то же, что и с «порфироносной вдовой» во Вступлении к «Медному всаднику»: накал эмоций, связанный с личными отношениями, вторгается в сферу социальную. Но если у Пушкина сравнение Москвы с «порфироносной вдовой» было только указанием на подтекст поэмы, то для автора «Двенадцати» слияние личного и общего – важнейшая грань его мировоззрения. Потому, как хорошо сказали 3. Г. Минц и Ю. М. Лотман, «герой Блока живет среди стихий», причем стихия воспринимается им как «пространство жизни или приобщение к сверхличной жизни через личную смерть»116. Заметим также, что стихия в природе («ветер», «пурга» или еще «комета»), стихия в социальной жизни (революция) и стихия в личной жизни человека (страсть), – все это в «Двенадцати» сплелось воедино, так что и стихия размеров, рифм, строф, голосов, выкриков, лозунгов, мелькающих персонажей – тоже в высшей степени символична, ибо смыкается со стихией как динамической основой мира.

Нужно сказать, что стихия не есть хаос: в ней есть смысл и своя гармония, ярче всего – по Блоку – выражающаяся музыкой, ибо она сама и есть музыка. «Как мне точнее и ближе к истине назвать тот поток, который шумит? – писал Блок в пору создания «Двенадцати». – Я думаю, что не ошибусь, если назову его музыкой, и шум его назову музыкальным шумом»117. Потому-то музыка стиха в «Двенадцати» и является гармонизирующим началом, без которого все произведение как целое не было бы возможно.

Но вернемся к тексту. Непосредственно после третьей части, завершающей своеобразное «сонатное аллегро» «Двенадцати», началась разработка темы – обозначилось видимое движение:

Снег крутит, лихач кричит,

Ванька с Катькою летит —

Елекстрический фонарик

На оглобельках…