боли и отчаяния Петрухи в четвертой (5,04) и пятой (5,12) строфах. Уговоры и демагогия идущих – как ропот сотоварищей в известной песне о Стеньке Разине, бросившем княжну в воду, – в шестой и седьмой строфах (они звучат абсолютно одинаково: 5,03) снижают эмоциональность стиха, но еще более снижает ее попытка Петрухи забыть и забыться:

И Петруха замедляет

Торопливые шаги…

(4,95)

Он головку вскидывает,

Он опять повеселел…

(4,85)

Весь этот музыкальный комментарий выявляет конечно, отношение к происходящему и самого автора. Осознавая исторические истоки отчаянного разбоя и принесения в жертву «делу» – любви и даже жизни любимой (Стенька Разин), Блок утверждает неподвластность любви и страсти всем – даже самым жестоким – попыткам ее забвения; от этого нельзя уйти, как нельзя уйти и от самого себя.

Проблематика седьмой части «Двенадцати» – важнейшая во всем творчестве Блока – и обусловила присущее ей как целому высокое звучание поэтической речи.

Практически той же высоты звучания, что и седьмая часть (5,00), достигают десятая (5,00) и одиннадцатая (5,01) части.

Десятая часть начинается образом вьюги, это самая полнозвучная строфа (5,22):

Разыгралась чтой-то вьюга,

Ой, вьюга, ой, вьюга!

Не видать совсем друг друга

За четыре за шага!

И вдруг – сбивающие это высокое звучание две строки (4,81):

Снег воронкой завился,

Снег столбушкой поднялся…

Они не только снижают звучность стиха, но и сужают художественное пространство первой строфы, являясь, таким образом, переходом от картины вселенского вихря к разговору двенадцати, который опять, как и в седьмой части, сводится к уговорам: безответного Петруху убеждают не поминать Христа (Спаса119), ведь он не уберегся от убийства Катьки… И естественно, что строфа, передающая эти разговоры, являясь тематической и мелодической (5,00) сутью десятой части, точно воспроизводит звучность части седьмой.

Вместе с тем растет внутренняя напряженность стиха: если в седьмой части контрастность перепада звучности строк составляла 0,25 единиц, то теперь она достигает своего апогея в «Двенадцати» и составляет 0,40 единицы.

Все это потребовало своего музыкального разрешения. Одиннадцатая часть (5,01), почти совпадающая по звучности стиха с десятой (5,00), казалось бы не несет никакой новой лексико-семантической информации: все те же двенадцать, все та же пурга, и даже лозунг – «Вперед, вперед, // Рабочий народ!» – так же завершает одиннадцатую часть, как он завершал часть десятую. Функция одиннадцатой части в том, что она отстраняет героев от читателя, снова, как и в начале произведения, предоставляя возможность взглянуть на идущих как на целое, она возвращает нам то художественное пространство, которое было определено в первых частях «Двенадцати», Возникает предощущение кольцевой завершенности. Уже в первой строке -

…И идут без имени святого —

союз «и» указывает на то, что сейчас будет подведен итог. Слух напрягается до предела в предчувствии главного. Внутренняя напряженность стиха еще остается довольно высокой (0,32), но уже начался процесс гармонизации звучания поэтической речи.

Обратим внимание на мелодическое развитие одиннадцатой части (см. график № 27). Она начинается с высокого звучания в первой строфе (5,08), которое постепенно падает; причем, начиная с третьей строфы, в подкрепление метрической четкости организации стиха возникает четкий ритм перепада звучности строф:

В очи бьется

Красный флаг.

(4,89)

Раздается

Мерный шаг.

(5,17)

Вот – проснется

Лютый враг…

И вьюга пылит им в очи

Дни и ночи

Напролет…

(5,19)

Последняя строфа (лозунг) повторяет и даже несколько усугубляет (4,71) приглушенность конца десятой части (4,78), чтобы подготовить ощущение вольного и широкого звучания первой строфы уже в полную меру итоговой, двенадцатой части – финала всего произведения.

Двенадцатая часть по уровню своей звучности (4,88) ближе всего соприкасается с шестой частью (4,89). Эта их музыкальная родственность более, чем показательна: она соответствует двум основным смысловым точкам «Двенадцати» – сцене убийства и появлению Христа.

Прежде всего обратим внимание на мелодическое развитие шестой части. Начинается она с картины, перекликающейся с низким звучанием четвертой части, особенно первой ее строфы (4,56):

…Опять навстречу несется вскачь,

Летит, вопит, орет лихач…

(4,56)

И затем – резкий подъем тона, за которым следует еще более резкий спад и еще более резкий подъем. После этого вступительного перепада звучности, создающего впечатление огромной напряженности стиха, следует постепенное падение звучности. Его крайняя точка -

Утек, подлец! Ужо, постой,

Расправлюсь завтра я с тобой! —

(4,70)

глухая угроза, обращенная к Ваньке-изменнику, пошлому, но удачливому сопернику в любви.

Однако упоминание о Катьке немедленно повышает звучность стиха:

А Катька где? – Мертва, мертва!

Простреленная голова!

(5,13)

Что, Катька, рада? – Ни гу-гу…

Лежи ты, падаль, на снегу!

(5,14)

И это высокое, эмоционально открытое звучание неожиданно находит свое развитие в еще более звучных стихах:

Революционный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!

(5,19)

Постоянно ставивший в тупик исследователей поэмы вопрос – чем объяснить соседство революционного лозунга со словами «Лежи ты, падаль, на снегу!» – находит свой вполне определенный ответ: лексическая семантика лозунга следует за собственно музыкальным смыслом конца шестой части «Двенадцати», направляя открытую эмоцию в социальное русло.

Вместе с тем, общий уровень звучания части (4,89) – ниже идеального среднего всего произведения (4,95), разумеется, не в такой степени, как четвертая (4,76) или девятая (4,80) части, но все-таки ниже. Почему?

И здесь мы подходим к очень важному моменту нашего анализа: недостаточная звучность шестой части как целого компенсируется характером ее темы. Дело в том, что искусство поэтического слова прежде всего рассчитано на то непосредственное впечатление, которое оно производит. И сюжет, и образы, и вся композиция не только формируют смысл целого, но и должны обеспечить восприятие этого смысла. Музыка стиха здесь не исключение. Соотносясь с лексической семантикой текста, она, как мы видели, обычно ей соответствует. Однако в том случае, когда музыка стиха играет самодовлеющую роль, как в «Двенадцати», возможно весьма разнообразное соотношение мелодии и лексико-семантического пластов произведения. Мы уже видели, как смыслообразующее звучание стиха обусловливало сочетание логически несочетаемых строк и строф в «Двенадцати», и это не было бессмыслицей, ибо здесь доминировал собственно