Однако, несмотря на всю эту скорость движения и крик лихача, четвертая часть звучит глухо (4,76). Это вообще наименее эмоционально открытая часть «Двенадцати». Правда, внутри ее есть свой подъем звучности (от первой к третьей строфе), не достигающей впрочем даже среднего уровня звучности всего произведения как целого, – но затем, на последней строфе, снова спад (см. график № 27):

Запрокинулась лицом,

Зубки блещут жемчугом…

Ах ты, Катя, моя Катя,

Тол стоморд енькая…

Что может быть пошлее этой картины и этих ванькиных нежностей! Четвертая часть – единственная, где нет дыхания нового мира. И движение здесь лишь видимое, обманное, внешнее, очень напоминающее снежные вихри Второго тома блоковской лирики, не затрагивающего внутреннего мира человека. Оно лишь скрывает нравственную пассивность, внутреннюю косность и неподвижность. В этом – весь «старый мир».

В «Двенадцати» есть еще одна часть, где хотя и говорится о том, что «больше нет городового», то есть указывается на революционное время, хотя есть строка

Гуляй, ребята, без вина!

говорящая об опьянении призрачной свободой и даже намекающая на восприятие происходящего двенадцатью, но в основе своей посвященная старому миру: «буржую на перекрестке». Здесь же впервые появляется «Поджавший хвост паршивый пес». Это – девятая часть «Двенадцати», вполне сопоставимая с четвертой частью и своей неполнозвучностью (4,80), и своей темой:

Стоит буржуй, как пес голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос.

И старый мир, как пес безродный,

Стоит за ним, поджавши хвост.

Как и в случае с «сонатным аллегро» «Двенадцати», в котором многоголосие завершилось песней, здесь лихачество и обманная удаль «старого мира» завершились мертвящей тишиной и безмолвием. И это движение – безусловно музыкального характера.

Обратимся теперь к самым полнозвучным – 5-й, 7-й, 10-й и 11-й – частям «Двенадцати».

Пятая часть (5,04) – это страстный монолог Петрухи, заочно обращенный к его Кате. Здесь становится ясно, что эта страсть однажды уже толкнула его на убийство:

Помнишь, Катя, офицера —

Не ушел он от ножа…

Да и у самой Кати тоже ведь «Шрам не зажил от ножа»…

Перед нами та самая «любовь-ненависть», о которой писал Блок в своем предисловии к «Искусству и Революции» Вагнера: «Как вообще можно одновременно ненавидеть и любить? Если это простирается на «отвлеченное», вроде Христа, то, пожалуй, можно; но если такой способ отношения станет общим, если так же станут относиться ко всему на свете? К «родине», к «родителям», к «женам» и прочее? Это будет нетерпимо, потому что беспокойно. <… > Новое время тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту»118.

Слов нет, Петруха – не «артист», то есть – не та гармонически развитая и обращенная к людям творческая личность, рождение которой романтики связывали с будущим. Но он обладает подлинной страстью, а подлинность страсти, как и вообще все настоящее и искреннее в человеке, есть необходимое условие обновления личности. Это при том, что страсть Петрухи сродни страсти Мити Карамазова, то есть весьма далека от идеальной и гармоничной любви.

Нелепо было бы думать также, что Блок в той или иной форме оправдывает убийство Катьки. Мы знаем, что это не первая кровь на совести Петрухи, но последнее убийство – сродни самоубийству: Петруха теперь окончательно, безусловно и навечно одинок. Убийство офицера не принесло ему желанной любви, попытка убийства нового соперника – Ваньки – привела к гибели самой Катьки. Вся эта стрельба также бессмысленна, как и стрельба в невидимого Христа в последней части произведения, не зря все же плетется за двенадцатью фаустовский «черный пудель». Но дело в том, что сквозь всю эту бессмысленную жестокость пробивается безвозвратно утерянное «старым миром»: первое условие рождения нового человека – подлинность чувств, в данном случае – страсти, которая, по Блоку, сродни стихии, а следовательно, и «революционному циклону». Это и обусловило эмоциональную открытость пятой части «Двенадцати».

Седьмая часть несколько уступает по звучности пятой, что объясняется наличием взаимоисключающих начал в развитии темы отчаянной страсти. Обратим внимание на мелодическое развитие этой части «Двенадцати» (см. график № 27). На среднем для нее уровне звучности (5,00) находится строфа, сразу же определяющая ее тему:

И опять идут двенадцать,

За плечами – ружьеца.

Лишь у бедного убийцы

Не видать совсем лица…

Развитие этой темы – соотношение морального состояния Петрухи и оценки произошедшего убийства остальными идущими – определяет и позицию автора. Прежде всего, из первой же строфы становится ясно, что после убийства Катьки одному Петрухе было свойственно душевное беспокойство и тревога: «Лишь у бедного убийцы // Не видать совсем лица…»; остальные остаются совершенно спокойны. Все их демагогические уговоры -

– Не такое нынче время,

Чтобы нянчиться с тобой!

Потяжеле будет бремя

Нам, товарищ дорогой!

(как будто ссылка на историческое время снимает личную ответственность за преступление!) – в конечном итоге не достигают цели, ибо, если Петруха опять и «повеселел», то «веселье» это – лишь проявление все того же крайнего отчаяния внутренне одинокого человека, которому теперь уже никогда не вернуть ни любви, ни даже мимолетной радости. Страшное и иллюзорное забытье привносит разбой:

Эх, эх!

Позабавиться не грех!

Кстати, это самая звучная строфа (5,28) седьмой части: здесь – взрыв эмоции, который разрешится потом темными делами; следующие две строфы – последовательное падение звучности стиха:

Запирайте этажи,

Нынче будут грабежи!

(5,01)

Отмыкайте погреба —

Гуляет нынче голытьба!

(4,96)

И после этого восьмая часть, «тихая» и психологически страшная, где безмерная тоска и готовность к новым убийствам сочетается с угрозой старому миру («буржую») и молитвой о погибшей Катьке:

Упокой, господи, душу рабы твоея…

Чувство к ней никогда не покинет Петруху, его не убить никаким «повеселением» и никакими грабежами.

Вот почему выявление этого чувства в седьмой части звучность стиха увеличивает, а попытка его забвения звучность стиха понижает. Обратите внимание на последовательный подъем звучности от второй строфы (4,81), то есть внутреннего оцепенения Петрухи после убийства, через вопрос идущих о причинах этого оцепенения в третьей строфе (4,90) до прямого выражения