определил наличие непосредственной связи двух важнейших компонентов произведения: музыки и Христа. Эту же связь, как мы видели, подтвердил и наш анализ мелодии «Двенадцати». Но трактовка этой связи у СВ. Ломинадзе вполне противоположна той, которая предлагается в настоящей работе. И причина здесь в том, что Ломинадзе подменяет блоковский художественный символ – абстрактным логическим понятием. В результате этой подмены «музыка» (как и Вечноженственное) превращается в некий совершенно абстрактный и потому непонятный в блоковском контексте термин (непонятно, в частности, как эта рассудочная абстракция может реализовывать-ся в ощущаемых исследователем диссонансах «Двенадцати»), причем появление этого термина и всей блоковской концепции «музыки мира» и «музыки революции» признается чем-то немотивированным (она появляется «сразу в готовом виде, как Афина из головы Зевса»), и потому даже теорией-то все это у Блока, по совести, назвать трудно. Однако для Ломинадзе это все же «теория», которая противостоит «художественной практике». Подкрепить это противостояние должна была наметившаяся в самом начале статьи аналогия между Блоком и Толстым как «художниками с сильно выраженной и крупно проявившейся теоретической ипостасью»131. Но опять же, если применительно к Толстому и можно говорить о «теоретической ипостаси», имея в виду, конечно, его философско-религиозные или эстетические трактаты, то относительно Блока следует иметь в виду ярко выраженный художественно-философский характер его поэзии и прозы, где нет места спекулятивному понятию, но где есть то, что Д. Е. Максимов очень верно назвал «символом-категорией»132. Потому утверждать относительно Блока раздвоенность его между абстрактно-рационалистической теорией и «художественной практикой» и объяснять этой раздвоенностью противоречивость «Двенадцати» – некорректно. Напротив, Блоку в гораздо большей степени, чем многим другим художникам, было свойственно единство философского и художественного постижения мира, и с этой реальностью необходимо считаться, размышляя над смыслом его произведений133.

Итак, «Двенадцать» не есть неудача и противоречие. Но тем важнее понять, почему убийца Петька и его сотоварищи, чья «сознательность» заключается именно в отрицании Христа, тем не менее идут за Христом. И поскольку мы, анализируя «Двенадцать» с точки зрения смысломелодического развития произведения, пришли к выводу, что Христос в этой симфонии – символ гармонической сущности мира, соединения сущего и должного, нам надлежит пристальней вглядеться и в то, что обусловило появление Христа, опираясь уже не только на текст произведения, но и на контекст этого текста, то есть на размышления Блока относительно эпохи, породившей «Двенадцать».

Здесь прежде всего становится очевидной органическая связь поэтической симфонии со всем предшествующим творчеством Блока не только с точки зрения рождения нового жанра, но и с точки зрения развития мировоззрения поэта.

Еще в 1909 году в «Итальянских стихах», а затем уже и во всем последующем своем поэтическом и прозаическом творчестве Блок резко противопоставлял буржуазную цивилизацию, основанную на принципах индивидуализма, и культуру, питающуюся народным духом134.

Основная характеристика индивидуалистического (цивилизованного) сознания, возрожденного в новое время эпохой Ренессанса, – отдельно взятая и сущностно отделенная от других людей, природы и мироздания человеческая самость. Потому характер взаимоотношений цивилизованных людей носит рационально-коммерческий характер, что противоречит природе человека и его нравственной сущности. Само христианство, осознавшее некогда эту природу в принципе всечеловеческой любви, трансформировалось «лицемерной цивилизацией» в церковную идеологию, способную служить тем или иным вполне эгоистическим интересам. Однако в душе человека природа неистребима, в том числе неистребима она и в народной душе, потому не только неизбежен внутренний разлад цивилизованного человека, неизбежен и разлад нецивилизованных, «варварских» масс народа и мироустройства, основанного цивилизацией135. Устои вполне рационализированного и вполне бездуховного «мира договоров» (Вагнер) сотрясаются стихийными и вполне неосознанными бунтами и революциями. Потому революция, по Блоку, – всегда возвращение к природе, вернее, это сама природная стихия, разрушающая основания рационально выстроенного мира «цивилизации торговцев».

Готовясь к лекции о Каталине, прочитанной 19 мая 1918 г. в «школе журнализма», Блок записал: «Истинные же цели Каталины признаются не совсем ясными, так как известия об этом первом заговоре скудны и противоречивы[18].

Я думаю, что двадцать столетий, прожитые с того дня, если и не дали нам достаточного количества потерянных рукописей и мемуаров, то дали большой внутренний опыт; мы дети XIX и [19] XX века, можем смело говорить, что у иных [20] людей, кроме материальных и корыстных целей, бывают еще цели неопределенные и неосязаемые, и поведение таких людей выражается в поступках, определяемых темпераментом каждого: одни таятся и не проявляют себя*** во внешнем действии, сосредоточивая свои силы на действии внутреннем, таковы – художники***; другим, напротив, требуется внешнее, бурное физическое проявление таковы – активные революционеры [21]; но те и другие одинаково исполнены и бурей, одинако**** «сеютветер», какполупрезритеельнопривык**** онихвыражаться «старый мир»; не тот «языческий «[22], где действовал и жил[23] Каталина, а «христианский» старый мир, где живем и действуем мы»136.

Итак, индивидуалистическая цивилизация, как болезненный нарост на теле природы и человечества, неизбежно отторгается самой сущностью жизни; и в этом отторжении ложных оснований этического и социального мироустройства – сущность революции. Революция, таким образом, прежде всего порыв и стихия («ветер»), она «опоясана бурей», как говорил Блок, повторяя Карлейля. Но поскольку сущность мира в гармонии, то и в буре революции, в диссонансах сбивающего с ног ветра, в сути происходящего – эта гармония присутствует, нужно только ее услышать и осознать, услышать музыку революции. Это дело художника.

И художник, по Блоку, – не пассивный созерцатель происходящего, но его участник (что было очевидно и в результате анализа текста «Двенадцати»), в нем – вся сила внутреннего (духовного) действия, сокрушающего индивидуалистические основы «цивилизации торговцев», в той же мере, в которой в «активных революционерах» – сила внешнего (физического) действия137. Таким образом, художник и революционер как бы два полюса проявления единой природной силы, противоборствующей гнету бездуховной цивилизации, в которой – в полном соответствии с философией скептицизма – добро предопределяется выгодой.

Как известно, эта блоковская концепция цивилизации – культуры – природы – революции вызвала резкий протест современников поэта, причем здесь сходились и Луначарский, и Бунин, и все, кто занимал в те годы более или менее активную политическую позицию. В архиве Блока хранится, сделанная поэтом вырезка из журнала «Народоправство» (1918, № 23–24) со статьей Г. Чулкова «Красный призрак. Листки из дневника». Комментируя написанную на едином дыхании с «Двенадцатью» статью Блока «Интеллигенция и революция» Чулков писал: «Какая это старая песня! Какая монотонная в своем барственном «со стороны»! Чуть ли не на каждой строчке милый поэт склоняет слово «революция», чуть ли не в каждом столбце поет ее гимн. Но знает ли он, что такое революция? Едва ли. За прекрасным и светлым ангелом революции всегда петушком