и подчеркнутая почти всеми средствами, доступными поэзии, несомненно служит цели представить «крупным планом» обособленные явления жизни, то есть жизнь, воспринимаемую подчеркнуто «со стороны», без внутренней причастности к ней, пассивно. Отсюда – калейдоскопичность персонажей поэмы: старушка, вития, поп, проститутки – не люди, какие-то мелькающие тени… Мелькают метры, неожиданные рифмы – все, как мелькание огней: «Кругом – огни, огни, огни…» Словом, во внешнем плане – подчеркнуто даны мгновения жизни.

Зато внутренний план «Двенадцати», музыкальная основа произведения, заставляет читателя ощутить вечное: за данным в пассивном созерцании несвязным хаосом жизни, беспросветной обособленностью явлений жизни – их сущностную связь, исконную красоту мироздания. Все это перекликается со строками из «Возмездия»:

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Размышляя над воплощенной в «Двенадцати» позицией самого Блока, нельзя не коснуться проблемы «авторского голоса». С нашей точки зрения, в отличие от «Скифов», где пафос произведения снимает саму постановку вопроса о «лирическом герое», в «Двенадцати» проблема решена иначе: субъективное и объективное находятся в абсолютном единстве. Не будучи по авторскому к ней подходу ни субъективной, ни объективной, «Двенадцать» есть неразличимость того и другого. Отсюда также – невероятная впечатляющая сила этой поэтической симфонии. Так как неразличимость субъективного и объективного возможна не в пассивном созерцании, а в действии, то, будучи воплощенной в «Двенадцати», она является непосредственным выражением колоссальной творческой активности. Не зря именно в творческой активности Блок видел сущность романтизма. Сам автор воспринимается не зрителем, а живым участником происходящих событий.

Отношение Блока к историческим событиям принципиально неотделимо от его восприятия мира, Вселенной и места в ней человека. Исус Христос – как высшая точка симфонии (движение от музыки к слову) – выражает суть этого отношения поэта к миру. В литературе о Блоке установилось убеждение: Христос в «Двенадцати» – не Христос церковной ортодоксии. Что же?

Чтобы ответить на этот вопрос естественно сопоставить два художественных символа Блока – Христа и Прекрасную Даму. Ведь долгие годы именно вечноженственное характеризовало отношение поэта к миру. Этот романтизм исключал всякого рода аскезу и устанавливал интимную близость человека с макрокосмом. В письме к А. Белому от 18 июня 1903 года поэт сам сравнивает Христа с вечноженственным, причем Христос в представлении Блока тех лет «неразделен с обществом (народом)», но отделен 6 т природы и сущности мира. Поэтому Блок и писал: «Я люблю Христа меньше, чем Ее» или «Еще (или уже, или никогда) не чувствую Христа. Чувствую Ее, Христа иногда только понимаю…»122.

В Первом томе стихов лирический герой Блока, безусловно, ближе к природе, чем к человеческому обществу. И позднее, скажем, в «Вольных мыслях», встречается прямое противостояние природы и человеческого общества. Однако постепенно в творчестве Блока возникает и крепнет тема человека и связанная с ней проблема общественного служения. То, что явственно звучит в публицистике поэта, в системе блоковского поэтического мышления символизируется в облике Христа. Но и Христос как символ общественного служения, возникнув в поэзии Блока, не сразу становится характеристикой мироотношения поэта. Даже в «Двенадцати», став вполне своеобразным художественным символом, он смущал поэта возможностью его традиционной трактовки. Блоковский Христос, сохранивший в себе пафос общественного служения и самоотверженного подвига во имя людей, ничего не имеет общего с Христом той официальной церковности, которая, по убеждению Блока, «вошла в соглашение с лицемерной цивилизацией»123.

В «Двенадцати» эти, основные с точки зрения проблемы индивидуализма, линии блоковской лирики синтезировались. Блоковский Христос стал символической конкретизацией внутренней гармонии мира, отраженной в музыкальном движении симфонии, и одновременно остался неразделен с обществом, народом.

Вся поэтическая симфония – полное воплощение антииндивидуалистического отношения к миру: она соединяет сферы природного, личного и общественного. И если, по Блоку, революция – это возвращение к природе, то именно природа, непреложные условия жизни требуют от человека и художника «сознания долга, великой ответственности и связи с народом и обществом»124.

«Двенадцать» – это динамика утверждения гармонического отношения к жизни. Музыкальный напор поэтической симфонии, ее финальный художественный символ, стихия, – все есть смыслоутверждение жизни сквозь трагизм раздробленности, противоречивости и жестокости исторического момента. Вслед за романтиками XIX века Блок утверждает должное. Но следует ли из этого, что Христос освящает убийство Катьки и все иные настоящие и будущие убийства, творимые его новыми апостолами? В таком случае это уже вовсе не Христос, а по крайней мере один из провозвестников «новой морали», согласно которой, как известно, «революцию в белых перчатках не делают». Тем более, если, как мы сказали, блоковский Христос есть выражение внутренней гармонии мира и одновременно пафоса общественного служения, то террор должен был бы оправдываться не только самим по себе Христом, но и всем миропорядком, то есть, допуская то, что Христос освящает убийство Катьки, следовало бы признать, что мир вообще стоит на убийствах и крови. Но разве об этом «Двенадцать»? Наше непосредственное восприятие поэтической симфонии такой ее интерпретации противится. Может быть, Христос, а значит и вообще «Двенадцать» – просто творческая неудача поэта?

Именно так в конечном итоге думает СВ. Ломинадзе, развивая свою концепцию блоковского творчества в статье «Концептуальный стиль и художественная целостность». Этот автор убежден в том, что «не раз в ответственные моменты жизни иная идея «вещи», возникшая в «голове», была «сердцу» Блока драгоценней самой «вещи». Несоответствие же реальной «вещи» ее априорной идее, рано или поздно вскрывавшееся, оборачивалось личной драмой и трагедийными поворотами в творчестве»125.

Это безусловно изящный намек на личную трагедию Блока, но ведь из этой трагедии нисколько не следует, что Прекрасная Дама – это просто Л. Д. Менделеева или что Вечноженственное в поэзии Блока – это рациональная идея126. Хотя для СВ. Ломинадзе этот его намек оказался вполне достаточным основанием концепции всей статьи, согласно которой в «голове» у Блока «сразу в готовом виде, как Афина из головы Зевса», возникла «концепция революции как торжества духа музыки»127. Но в самих «Двенадцати», по наблюдениям исследователя, доминируют диссонансы и ирония, а «возникновение иронии в «Двенадцати» (в «преломленном слове») – знак того, что концепция Блока в весьма важном пункте не выдержала, как говорится, проверки художественной практикой»128. Правда, здесь пришлось оговориться, что «Блок, не заметив иронии, Блок чутьем художника заметил-таки отсутствие «величавого рева» в нагнетаемых им «диссонансах». Возможно, тем и объясняется появление в поэме Христа как образа, восполняющего его отсутствие»129. И через несколько строк увереннее: «но «величавого рева» в «диссонансах» не прозвучало, и Блок бросил на чашу весов «Исуса Христа»130.

Надо сказать, что, основываясь на своем непосредственном читательском восприятии, СВ. Ломинадзе совершенно верно