музыкальный смысл. Да и вообще, ощущение цельности «Двенадцати» привнесла музыка.

Но здесь возможно и иное сочетание: впечатление, производимое лексико-семантическим пластом текста может быть столь сильно, что оно замещает собой его собственно музыкальную сторону. Мы видели, что стихи, в которых шла речь о смерти Катьки, самые звучные в шестой части и что эта их звучность получила развитие в революционном лозунге. Но это, так сказать, в малом контексте. В контексте же всего произведения шестая часть – ниже ее идеального среднего уровня звучности, хотя для нашего непосредственного восприятия это не явно. Не явно потому, что в шестой части происходит единственное событие в «Двенадцати», причем столь впечатляющее событие, как убийство.

То же можно сказать и о музыкальной стороне двенадцатой части произведения. Обратим внимание на ее мелодическое развитие. Она начинается с довольно звучной (особенно по контрасту с предшествующими ей строками «Вперед, вперед, // Рабочий народ!») строфы (5,00):

…Вдаль идут державным шагом…

– Кто еще там? Выходи!

Это – ветер с красным флагом

Разыгрался впереди…

Затем, с появлением в двенадцатой части пса, уровень звучности постелено падает, достигая своей низшей точки (4,79) в строфе:

…Скалит зубы – волк голодный —

Хвост поджал – не отстает —

Пес холодный – пес безродный…

– Эй, откликнись, кто идет?

Следующая строфа – обмен репликами двенадцати о том, кто это там впереди, – сохраняет уровень звучности неизменным (4,79). Это как бы музыкальная заминка в развитии действия: двенадцать присматриваются. И затем – их окрики и решимость действовать, угрозы… Открытая эмоция этой строфы делает ее звучной (5,07). Но когда начинается стрельба, уровень звучности неизбежно падает, вплоть до самого низкого звучания во всем произведении (4,00), звукоподражательной строфы:

Трах-тах-тах!

Трах-тах-тах…

в контрасте с которой (он достигает 1,10 единиц!) заключительная строфа «Двенадцати» достигает самой высокой в этой части звучности (5,10):

…Так идут державным шагом —

Позади – голодный пес,

Впереди с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз —

Впереди – Исус Христос.

Глухая звукоподражательная строка есть граница, отделяющая последнюю строфу от всего предыдущего, это придает ей самостоятельное значение и позволяет сопоставлять ее со всем остальным текстом «Двенадцати». Прежде всего здесь показательна высокая звучность большинства строк, особенно стиха «И за вьюгой невидим» (5,50; две строки («Впереди с кровавым флагом» и «Нежной поступью надвьюжной») совпадают с идеальной средней звучностью произведения (4,95) и лишь одна – самая последняя строка: «Впереди – Исус Христос»(4,72) – решительно ниже других. Приводим график звучности заключительного отрывка по строкам (см. график № 28).

И вот в этой, самой последней строке «Двенадцати» мелодия стиха оказалась недостаточной для выражения сущности того, что должно быть сказано: потребовалась определенность слова. «Перводвигатель» композиционного развития произведения – музыка стиха – привела к слову-символу, символу необычайно емкому, придавшему всему тексту «Двенадцати» невиданную глубину и значительность.

Это движение от музыки к слову роднит «Двенадцать» с романтической симфонией, Девятой симфонией Бетховена, например, где собственно музыкальная выразительность также оказалась недостаточной – потребовалась строгая определенность слова, воплотившаяся в стихах Шиллера. Наш анализ, таким образом, привел нас к осознанию того непосредственного ощущения родства: «Двенадцати» и Девятой симфонии, о котором еще в 1921 году в своем слове, посвященном памяти А. Блока, говорил А. Введенский: «Вы помните заключительные строки «Двенадцать», где Блок, по мнению многих (курсив наш – С. Б.), дал свою 9-ю симфонию»120.

График № 28

Теперь, возвращаясь к проблеме жанра, мы должны определенно сказать: «Двенадцать» – не поэма (это хорошо понимал сам Блок, когда сближал их со стихотворным циклом), но это и не цикл отдельных стихотворений: уж слишком явно ощутима исконная цельность всего произведения (ведь ни одна его часть не может быть прочитана в качестве отдельного и законченного стихотворения); «Двенадцать» Александра Блока – это новый жанр в литературе, который может быть определен как поэтическая симфония.

В самом деле, самодовлеющая музыкальность стиха как основа композиции произведения обусловливает то, что читателем завладевает ощущение собственно музыкального события, конкретизируемого лексической семантикой текста. И это – высший синтез поэзии и музыки внутри самой поэзии. Синтез искусств был вообще определяющим эстетическим и художественно-практическим принципом Блока, и это говорит о романтической природе его мировоззрения и творчества. Причем этот синтез осуществлялся двояко: как синтез разных искусств (прежде всего музыки и поэзии) на основе сценического действия; это, так сказать, вагнеровский путь синтеза, нашедший свое высшее воплощение у Блока в драме «Роза и Крест», которая не может быть поставлена вне соответствующей ее духу и характеру музыки. Второй путь – синтез внутри одного из видов искусства; его высшее воплощение – поэтическая симфония Блока «Двенадцать».

Остановимся однако на определении этого нашего термина «поэтическая симфония». Его генетика – в нетрадиционном асафьевском истолковании симфонии как драмы. Ученый писал: «СИМФОНИЯ (греч. – созвучие, согласие, консонанс) – высшая по своей содержательности, по многогранности звукосочетаний, по разумности своей конструкции и многообразию фактуры (характер обработки материала) муз<ыкальная> форма. Симфония – многочастное (циклическое, в смысле развития единой идеи в нескольких самостоятельных пьесах) построение. Смысл построения – в конечном объединении (синтез) противоположностей, то есть в возникающем у слушателя в итоге восприятия симфонии ощущения единства как бы пережитого события. В симфонии, как и в каждом жизненном явлении, во взаимодействии противоборствующих сил – в их развитии – борьбе, рождается новое обогащающее нас чувствование»121. И все это есть точная характеристика блоковских «Двенадцати».

Как известно, поэзия и музыка (и мы уже говорили об этом ранее) используют один и тот же «материал» – звук, но организуют его по-разному: музыка бесконечно развила звучание гласного, то есть вокальное звучание, отподоблением которого и являются почти все музыкальные инструменты; поэзия преобразует в смыслообразующее звучание все без исключения звуки человеческой речи – и гласные и согласные. Потому у нее своя, отличная от музыкальной мелодия, менее очевидная, но не менее действенная. Она-то прежде всего, как мы видели, и вступает во взаимодействие с лексико-семантической стороной текста, образуя вместе с ней тот нерасторжимый синтез звука и смысла поэтической речи, который мы и пытались обнаружить на страницах этой работы. Доминанта собственно музыкального начала поэтической речи привела в «Двенадцати» к рождению нового жанра – поэтической симфонии.

Контрастность, данная во внешнем плане этой симфонии