Якоб Бакер. Рота Корнелиса де Граффа. 1642. Холст, масло. 367 × 511 см. Рейксмюзеум, Амстердам

По-видимому, высокородным офицерам амстердамской милиции, по крайней мере некоторое время, удавалось лучше влиять на ход истории, чем их противникам-принцам. Задумывая успешную карьеру, Рембрандт с легкостью мог вообразить себя не только придворным живописцем, но и городским художником. Разве Тициан не преуспел на обоих этих поприщах? Неужели Рубенс не сделал состояние, получая высокие гонорары от антверпенских патрициев? Разве он может отказаться от самого важного, поистине грандиозного заказа, который когда-либо знала Голландия, – от украшения главного зала гильдии стрелков? Отвергнуть это предложение в расчете на неясные, неопределенные перспективы, которые могут открыться в Гааге, пока его соперники в Амстердаме наперебой старались получить выгодный заказ, было бы истинным безумием.

Иоахим фон Зандрарт. Рота Корнелиса Бикера. 1638. Холст, масло. 343 × 258 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Когда в 1648 году, спустя шесть лет после описываемых событий, настало время отпраздновать заключение мира с Испанией, завоеванное с немалым трудом, и в первую очередь наемниками, а не солдатами ополчения, стрелки удалялись в свой Зал собраний и с удовлетворением созерцали собственные портреты в антураже барабанов и знамен, пик и мушкетов. Особенно посчастливилось новой гильдии стрелков, главный зал которой украсили четыре крупноформатные картины (впоследствии их число вырастет до семи). В одном конце длинного помещения, на торцевой стене, повесили портрет глав милицейской гильдии кисти Говерта Флинка, который в 1635–1636 годах обучался в мастерской Рембрандта и сменил его в «академии» ван Эйленбурга в должности наставника платных учеников и ассистентов. Остальные шесть картин были групповыми портретами, запечатлевшими членов всех городских стрелковых рот. Бывший спутник и гид Флинка и Рубенса Иоахим фон Зандрарт написал для этого зала два относительно небольших по формату холста, которые повесили справа и слева от камина в противоположном торце; они изображали стрелковые роты, которыми командовали, соответственно, представители кланов Бас и Бикер. Восходящей амстердамской звезде жанра группового портрета Бартоломеусу ван дер Хелсту, которого довольные заказчики обожали за плавную, гладкую, блестящую манеру, достался наиболее сложный участок работы – узкое пространство над камином на стене, предстающей взору входящего, и ван дер Хелст надлежащим образом оправдал ожидания клиентов, в своем лучшем стиле написав картину подчеркнуто горизонтального формата, чудовищно длинную и вытянутую, на которой разместил множество портретируемых, а заодно одного из трогательных и самых мохнатых псов во всей голландской живописи, послушно лежащего на полу и всем своим видом демонстрирующего владение воинской дисциплиной.

Томас де Кейзер. Рота Алларта Клука. 1632. Холст, масло. 351 × 220 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Остальные три картины предназначались для украшения продольной стены напротив окон третьего этажа, выходивших на реку. Из окон на эти картины падал яркий свет, и потому можно предположить, что они находились в наиболее выигрышном месте, однако на их поверхности в сильном освещении появлялись блики, и художникам, украшавшим продольную стену, приходилось это учитывать. Оба они были так или иначе связаны с Рембрандтом. Место рядом с входной дверью, справа от стены, смотрящей на реку, предназначавшееся для «Роты Корнелиса де Граффа», было отдано Якобу Бакеру, на протяжении долгих лет неутомимо писавшему групповые портреты попечителей и попечительниц богаделен и сиротских домов. Впрочем, великолепный портрет ремонстрантского проповедника Иоганна Уотенбогарта кисти Бакера заставляет предположить, что это был оригинальный, утонченный и глубокий художник. В центре находилась картина, написанная Николасом Элиасом Пикеноем, который недолгое время жил по соседству с Рембрандтом на Брестрат и в течение многих лет считался его соперником. Слева висело полотно кисти Рембрандта, увековечившее роту капитана Франса Баннинга Кока, холст, исполненный столь бурной, несдерживаемой энергии, что кажется, будто запечатленные на нем персонажи вот-вот двинутся по залу, выйдут из окон и растворятся в воздухе над рекой Амстел. Эту картину можно считать одновременно и удивительнейшим парадоксом, и апофеозом гильдии стрелков, Амстердама, голландской живописи и всего барочного искусства в целом.

Современники и критики последующих поколений не уставали восхищаться и удивляться. Растиражированный художественными фильмами-биографиями расхожий миф, будто заказчики, недовольные тем, что их изобразили непохожими, с несвойственными им недостатками, или частично затемнили их лица, якобы потребовали назад свои деньги, не имеет под собой никаких оснований. Рембрандту заплатили по сто гульденов за каждого из младших офицеров и рядовых, в общей сложности тысячу шестьсот гульденов. Однако на картуше, укрепленном на арке, значится восемнадцать имен, поэтому можно предположить, что со «звезд» на переднем плане, капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбурга, Рембрандт потребовал оплату по более высокому тарифу. Однако нет никаких свидетельств, что капитан Франс Баннинг Кок, лейтенант Виллем ван Рёйтенбург или кто-то из других запечатленных на картине стрелков остался ею недоволен. Баннингу Коку она понравилась настолько, что он заказал сразу две ее копии: вариант, написанный маслом, – художнику Герриту Люнденсу и акварель для двухтомного семейного альбома, призванного увековечить меценатство и утонченный вкус его собственный и его жены.

Тем не менее, обсуждая «Ночной дозор», да и творчество Рембрандта вообще, мы рискуем чрезмерно подправить «миф». К семидесятым годам XVII века уже раздавались голоса, требующие внести определенные коррективы в слишком восторженную оценку «Ночного дозора»; такой точки зрения, в частности, придерживались некоторые художники, в 1642 году ставшие непосредственными свидетелями его создания. Например, немецкий живописец Иоахим фон Зандрарт, который впоследствии добился международного признания, первым подверг Рембрандта суровой критике, обвинив его в том, что он, «нимало не смущаясь, принялся нарушать и ниспровергать правила искусства». Зандрарт не имел в виду непосредственно «Ночной дозор», однако, поскольку его собственным вкладом в оформление интерьера гильдии стрелков стало аристократическое по духу, грандиозное по замыслу и приводящее на память античные статуи полотно, на котором рота капитана Корнелиса Бикера подобострастно теснится вокруг бюста Марии Медичи на фоне поражающего показным великолепием классического дворца, логично предположить, что инвективы Зандрарта были направлены против картины Рембрандта, дерзко противоречащей классическому канону. В конце концов, «Ночной дозор» пренебрег условностями двух типов: правилами искусства и правилами проведения воинского сбора. На первый взгляд в произведении, призванном увековечить дисциплину и покорность, царит невообразимый кричаще-яркий хаос.