Этот стандартный маркетинговый подход был у Заппы, Уорхола и Таунсенда в крови, ведь все они учились или работали в сфере рекламы. Едва продуктовая линейка насыщает рынок, ее либо обновляют, либо сворачивают. Как Таунсенд порвал с модами, так и Заппа вскоре покончил с The Mothers of Invention, а Уорхол забросил поп-музыку в целом. Установка на обновление путем внезапной смены художественного стиля – знакомый нам сегодня мотив перепридумывания – останется секретом долголетия и успеха самых выдающихся проявлений арт-попа. Помимо того, что это коммерческая необходимость, такая переменчивость еще отражает особенности личности тех, кто подсел на удовольствие, которое получаешь, когда тебе снова удается удивить публику.

В тот год, когда вышел альбом «Freak Out!», а «Взрывная пластиковая неизбежность» Уорхола добралась до клуба Trip, проживающий в Лос-Анджелесе художник Эд Рушей (траектория его работ соединяет литературное битничество Западного побережья и невозмутимость поп-арта) создал фотокнигу «Все здания на Сансет-Стрип». Чтобы оправдать название, Рушей закрепил 35-миллиметровую камеру в фургоне пикапа и задокументировал отрезок бульвара Сансет от Беверли-хиллс до каньона Лорел, фотографируя все здания, которые, по словам художника, «и населяли эту витринную равнину». Затем Рушей склеил фотографии, отсекая скальпелем некстати попавших в кадр людей и машины и оставляя лишь постройки. В итоге получилось карманное издание, которое представляло собой длинную сложенную гармошкой полосу, где одна сторона улицы располагается сверху, а противоположная тянется в обратном направлении по низу.

Это произведение отдает должное местной традиции прогуливаться по бульвару, а также документирует смену культурного караула в Голливуде: от эскапизма кинолент к расцвету эры рока. Таким образом, Рушей из окна машины создает групповой портрет точек притяжения ночной жизни – Whisky a Go-Go, Ciro’s Le Disc, The London Fog, Pandora’s Box, The Trip – заведений, которые принимали у себя подающие надежды группы вроде The Byrds, Love, The Doors и The Mothers. Теоретик искусства Ян Тумлир замечает: «В сущности, Рушей в своей неизменно отстраненной поп-манере обозначает Стрип как место, где музыка уже переведена на язык указателей, рекламы, архитектуры и т. д., – а затем просто присваивает его себе с помощью фотографии». В книге «Из искусства в поп» Фрит и Хорн развивают высказанную историком искусства Дэвидом Меллором мысль о том, что в 1960-х годах «реклама возглавляла список мультидисциплинарных поп-активностей», и делают следующий вывод: «Радость творчества от создания знаков – поп-арт как радикальная семиология – превратилась в коммерческое упражнение по созданию знаков, финальному штриху к рекламным изображениям». С этого момента поп-арт начал пожирать сам себя. Коммерческое искусство быстро вернуло образы высокого попа в обиход низкого попа, и рекламная графика теперь часто сознательно выполнялась в стиле поп-арта. На музыкальном рынке рекламные плакаты, которые формально должны были продвигать продукты поп-музыки и разные мероприятия, начали появляться на стенах студенческих общежитий и подростковых спален не просто как проявления фанатства, а в качестве самостоятельных произведений искусства.

* * *

Разумеется, плакаты с изображениями поп-звезд существовали всегда, но в середине 1960-х годов, когда индустрия поп-музыки всё больше пропитывалась идеологией визуального искусства, рекламная образность резко изменилась. Если раньше концертные листовки и афиши создавались по шаблону: перечень песен в рамке и фотография исполнителя, то теперь их заменили затейливые и порой сложные для восприятия изображения.

Это визуальное изобилие отчасти объяснялось новой, более демократичной технологией печати: впечатляющего эффекта теперь можно было достичь с помощью скорее экспериментов, нежели навыков, приобретенных за годы труда в качестве помощника верстальщика или наборщика. Доступность этой технологии также способствовала тому, что андеграунд начал использовать визуальные знаки «для тех, кто понимает», чтобы вложить дополнительный смысл в объявления о предстоящем событии или в рекламу конкретной песни или альбома. Листовки, плакаты и обложки теперь служили знаменами более широкого контркультурного движения. И хотя всё более неразборчивые надписи и как будто неуместные диковинные изображения на психоделических поп-плакатах часто были прямым следствием чрезмерного увлечения дизайнеров ЛСД, они легко воспринимались как зашифрованные послания для «своих».

В 1965 году на рекламных щитах и телеграфных столбах в районе Хейт-Эшбери появился плакат, который станет известен в кругах любителей психоделики как «Зерно», – знаменательное название обозначило его роль источника многих психоделических, связанных с музыкой плакатов и изображений, появившихся затем в районе залива Сан-Франциско. Плакат был создан Джорджем Хантером и Майком Фергюсоном из The Charlatans и рекламировал серию летних выступлений недавно созданной группы в новом клубе под названием Red Dog Saloon, который располагался по другую сторону границы штата – в Вирджиния-Сити, Невада. Он также возвещал о пришествии новой субкультурной эстетики.

Вирджиния-Сити фактически был городом-призраком: после славных дней расцвета американской горнодобывающей промышленности в XIX веке время здесь замерло. Город превратился в тихую заводь для богемы: место, где можно укрыться от правильности современного мира, установить собственные правила (как это было раньше на Диком Западе). Компания протохиппи арендовала самый старый в городе салун, чтобы вернуть ему прежний блеск эпохи золотой лихорадки (или кинофантазий о ней), включая барменов и официантов в костюмах XIX столетия. Они собирались открыть очередной фолк-клуб, ностальгическая атмосфера которого могла бы развлечь взращенных на вестернах богемных беби-бумеров. В конце концов, Вирджиния-Сити был основным местом съемок сериала «Bonanza». Red Dog Saloon вскоре стал центром притяжения единомышленников и очагом новой, альтернативной сцены.

Джордж Хантер был художником и изучал электронную музыку в Колледже Сан-Франциско, а также принимал участие в перформансах и постановках местного авангардного театра. «Я всё еще увлекался хеппенингами, когда мне в голову пришла идея создать группу, – говорит Хантер. – Тогда это всё было на уровне концепции. Я не особо раздумывал о музыкальном направлении группы». The Androids (так Хантер собирался назвать коллектив) стали бы «группой одинаково одетых и причесанных мужчин и женщин. Что-то вроде бесполых андроидов, раннего техно-попа – всё, над чем я тогда работал».

Непредсказуемое воображение Хантера зацепилось за идею роботошика; в последующие годы эта эстетика станет неотъемлемой частью «танца» школ искусств, однако ей потребуется еще десятилетие, чтобы проложить дорогу в мейнстримовое поп-сознание. Более того, Хантер следует трудовой (поставленной с ног на голову) этике музыкантов из арт-колледжей, которая гласит, что вынашивание и распространение идеи не менее важно, чем ее реализация, а часто даже более эффективно.

Майк Фергюсон был художником-музыкантом, а также владельцем магазина для битников под названием «Магический театр только для безумцев» (Magic Theater For Madmen Only) на границе района Хейт-Эшбери. Магазин специализировался на викторианской одежде и служил местным клубом. Там был и музыкальный автомат, забитый новейшими записями британского