районной газете той поры есть заметка о том, что Заппа получил стипендию и примет участие в летней художественной программе Школы музыки и искусств Айдилвайлда вблизи Палм-Спрингс, среди выпускников которой были фотограф Энсел Адамс и фолк-певец Пит Сигер. Когда журналист спросил подростка, в каком из направлений он хочет достичь наибольшего успеха: в литературе (в то время он писал книгу) или в изобразительном искусстве, Заппа не раздумывая ответил: «В музыке».

Заппа позже подтвердил, что когда-то изучал изобразительное искусство и дизайн и, вопреки своей мантре «музыка лучше всего», часто использовал аналогии с пластическими искусствами (нередко заимствованные у Вареза), говоря о процессе создания музыки; свои более «серьезные» сочинения он сравнивал с мобилями Александра Колдера. Когда его жену Гейл попросили удостоверить подлинность недавно найденного коллажа, созданного композитором в ранние годы, она рассказала, что перед тем, как приняться за новое произведение, он «создавал эскиз, показывающий плотность и последовательность. Потому что для Фрэнка музыка была видимой, так он ее воспринимал. Знаете, вроде покачивающихся мобилей, пересекающихся линий. Люди не осознают, что он занялся рок-н-роллом только потому, что в другие рамки он просто не поместился бы».

Заппа продолжал баловаться визуальными искусствами, так или иначе связанными с его стремлением стать «современным композитором»; вскоре, получив аванс за первый контракт со студией звукозаписи, он организовал собственный «художественный департамент», с помощью которого управлял визуальной репрезентацией и маркетингом артиста – то есть себя.

Заппа заключил длительный творческий союз с художником Кэлом Шенкелем; еще несколько выдающихся дизайнеров создали различные ассамбляжи и рисунки, которые стали визуальным отображением звуковых коллажей и сомнительных, абсурдных текстов Заппы, пропитанных образами второсортных фильмов и возводящих отбросы потребления в фетиш.

В итоге из принадлежащего Заппе маленького аналога «Фабрики» Западного побережья выходили произведения (или, как он говорил, «проекты/объекты») из музыки, слов и изображений, которые напоминали неодадаистские выпады лос-анджелесского художника Эда Кинхольца, производившего свои мрачные творения из разнообразных отходов потребления. Созданная им в смешанной технике инсталляция «Заднее сиденье „Доджа-38“» (1964) – это почти обложка пластинки Кэла Шенкеля, воплощенная в жизнь: полноразмерные манекены, откровенно ласкающие друг друга на заднем сиденьи упомянутой в названии машины, пока по радио крутится современная поп-музыка.

Еще подростком Заппа крепко сдружился с Доном Ван Влитом, который впоследствии выступал под псевдонимом Капитан Бифхарт (Капитан Бычье Сердце). Это был предсказуемо своеобразный парнишка, любивший прятаться в спальне и делать фигурки животных, ничуть не сомневаясь, что станет – а может, уже стал – важным художником. Вероятно, это объясняет столь рано охватившую его манерность, результатом которой стала смена второго имени. Простецкое «Глен» он заменил на более европейское, аристократическое (или артистическое) «Ван». Всё это говорит о том, что и к прочим подробностям его автобиографии следует относиться с некоторым скептицизмом.

В детстве во время посещения Гриффитского зоопарка Ван Влит познакомился с португальским скульптором Агостиньо Родригесом, у которого затем проучился несколько лет. Он получил стипендию на обучение в Европейской школе искусств, однако родители запретили ею воспользоваться. Если верить Ван Влиту, они считали, что все художники – гомосексуалы, или, выражаясь их языком, «гомики». Когда семья Ван Влита переехала в Ланкастер в Калифорнии – родной город Заппы, пути двух творчески настроенных провинциальных аутсайдеров неизбежно пересеклись.

На протяжении всей жизни Заппа интересовался кинематографом; началом стали экспериментальные ленты, в которых он раскрашивал каждый кадр, как в свое время американский режиссер Стэн Брэкидж. И Заппа, и Ван Влит выросли на репертуаре автокинотеатров с готическими хоррорами и научно-фантастическом эксплотейшенами в стиле Роджера Кормана. Когда им было чуть за двадцать, друзья встретились снова и решили снять фильм. На первые заработанные профессиональным музыкальным трудом деньги (музыка к малобюджетному фильму) Заппа купил на торгах старый кинореквизит. Затем, чтобы подготовить место съемок, он установил купленные декорации в арендуемой им небольшой студии звукозаписи и раскрасил в стиле, напоминающем одновременно мультфильм «Мистер Магу» и триллер «Кабинет доктора Калигари». Звездой предполагаемого фильма должен был стать Ван Влит, который с тех пор представлялся именем главного героя. И если Дон Ван Влит со временем добился некоторого успеха как художник и стал любимцем музыкального андеграунда, то фильм «Капитан Бифхарт против ворчунов» («Captain Beefheart vs The Grunt People») так никогда и не увидел свет.

Дебютную пластинку The Mothers «Freak Out!» (1966) описывали как первый «концептуальный» рок-альбом, хотя остается не вполне ясным, в чем, помимо безудержной зауми, зашкаливающих музыкальных амбиций и капли злободневной сатиры, заключалась концепция. Ошеломленный обозреватель Los Angeles Times предложил «назвать это сюрреалистскими картинами, превращенными в музыку». Теоретик Джин Янгблад окрестил альбом «звуковым коллажем», подтверждающим теории Маршалла Маклюэна относительно медиа. Однако в первую очередь альбом считают сатирой на поп-культуру 1966 года, а сам Заппа заявлял, что «каждая мелодия играет свою роль в общем сатирическом концепте». На внутренней стороне обложки приведен список тех, кто внес «существенный вклад»: от Антона Веберна до Литтла Уолтера и от Тайни Тима до Ива Танги. Спустя год или около того изображение Штокхаузена появилось в толпе картонных вырезок на обложке «Sgt. Pepper’s», но по имени (как в случае с «Freak Out!») он назван не был. Вместо этого The Beatles использовали его относительную неизвестность, чтобы добавить веса той викторине, которую они затеяли для знатоков андеграунда. Как мы убедимся, «Freak Out!» не только стал образцом для «Sgt. Pepper’s», но и послужил существенным источником вдохновения для менее очевидных четверок.

Должно быть, бесстрастным соперникам Заппы с Восточного побережья такое неприкрытое разбалтывание имен авторитетов казалось признаком абсолютной неотесанности. Тот факт, что альбом «The Velvet Underground & Nico» записывался на том же лейбле, с тем же продюсером и в то же время – но был выпущен почти на год позже, – только подливал масла в огонь. Хотя все они (Заппа, Кейл и Уорхол) пропагандировали авангард, никто из троих (особенно Уорхол) не стеснялся продавать свои произведения и зарабатывать деньги. Это откровенное желание монетизировать авангард отличало их от сан-францисского хиппи-сообщества, которое Заппа часто поддевал за проявления – как он считал – явного лицемерия.

Наиболее интересная и сложная задача для Заппы, Уорхола и Таунсенда состояла не только в том, как перенести идеи авангарда на поп-рынок, но и в том, чтобы сохранить при этом статус авангардистов высокого полета в условиях коммерции – то есть обнаружить и даже претворить в жизнь ироничное противоречие «дада для прайм-тайма».

Именно коммерческий контекст придавал значимость авангардным идеям (и даже вызывал у их авторов тайный трепет); именно инаковость авангардных идей делала зрелище продаваемым. В конце концов, суть рекламы и заключается