как у идей, которыми был полон альбом, хватило времени сперва пустить корни в сообществе неформалов.

Одной из причин отсрочки выхода альбома называют оригинальный дизайн обложки, придуманный Уорхолом. Он уже использовал банан в качестве грубого, китчевого фаллического символа в фильмах с участием Марио Монтеса, первой «суперзвезды»-трансвестита, и теперь ему предоставилась возможность повторить шутку в действительно массовом произведении. И хотя альбом 1968 года «The Beatles» (также известный как «Белый альбом»), обложку которого разработал Ричард Гамильтон, разошелся гораздо бо́льшим тиражом, Уорхол оказался первым. В первоначальном издании на обложке не было упоминания какой-либо группы – только подпись Уорхола. Каждая копия слегка отличалась, как будто это лимитированное издание художественных репродукций: печать с подписью ставилась отдельно и располагалась под разными углами. Однако реальную задержку альбома вызвали сложности процесса производства: в частности, привычное изображение желтого банана нужно было нанести отдельным слоем, так, чтобы «шкурку» можно было отклеить, обнажив двусмысленное розовое содержимое фрукта. Этот рисунок, прекрасный своей простотой (с точки зрения графики), является образцом эстетики проносящегося мимо рекламного щита, которая изначально вдохновляла художника. Его не просто распознают при взгляде издалека – его немедленно распознают как произведение Уорхола.

Когда обложка превращается в фетиш, а продвижение альбома – в искусство, коллекционеры и ценители пластинок получают в качестве бонуса ощущение исключительности. Они покупают «лимитированный» арт-объект, значение которого могут оценить лишь избранные. Ведь с точки зрения содержания в поп-арте, как и в скиффле или панк-роке, потребителю особо нечего понимать и нечему учиться. Напротив, обладание само по себе становится ключом к высшему знанию и к членству в особом клубе. Кто угодно может приобщиться к этому «тайному» знанию и получить эстетическое превосходство, всего лишь купив продукт; это так же просто, как посмотреть телевизор или сходить в супермаркет.

К сожалению, в музыкальном менеджменте Уорхол был подкован не так хорошо. Возникали всё новые задержки в производстве и выпуске альбома, специально написанный первый сингл – «Sunday Morning» (1967) – потерпел фиаско, группа стала очень нестабильна, и интерес Уорхола угас. Когда в марте 1967 года «The Velvet Underground & Nico» наконец увидел свет, он совершенно не попал в контекст «детей цветов» и «лета любви».

Альбом звучал на удивление старомодно и одновременно на годы опережал свое время – замороженное дремлющее зернышко, которое переждало зиму самого безыскусного отпрыска психоделической революции – прогрессив-рока, чтобы потом дать жизнь двум главным воплощениям попа 1970-х годов: глэм-року и панку. Джо Бойд начинает музыкальные мемуары «Белые велосипеды» с таких слов: «Шестидесятые начались летом 1956-го». Возможно, старт семидесятым был дан весной 1967-го.

Джон Сэвидж в статье для Observer в 2009 году заключил: «Хотя Уорхол старательно отрицал наличие какого-либо смысла в своих работах или их важность, в действительности он чутко улавливал всё происходящее в переломный момент американской истории и отражал это. В течение краткого периода в 1966 и 1967 годах его сотрудничество с The Velvet Underground стало воплощением того, на что был способен модернизм во время расцвета в 1960-х».

Но когда подгоняемый амфетамином 1966 год перетек в сдобренный ЛСД 1967-й, нью-йоркская битническая эстетика «Фабрики», с серьгами-кольцами и кожаными пиджаками, выглядела безнадежно устаревшей. В рецензии на показы «Взрывной пластиковой неизбежности» в клубе Trip обозреватель Los Angeles Free Press Пол Джей Роббинс объявил, что культурная волна обратилась вспять, и предупредил (с подходящим случаю красноречием), что беспристрастное зеркало Уорхола могло отразить лишь недавнее прошлое:

Покинув зал, я с удовольствием вдыхал прохладный ночной воздух, в котором так приятно посмеиваться. Я попал под ливень нигилизма, диковинная разновидность которого так популярна в Нью-Йорке, и вышел из-под него обновленным. Мы – умирающая культура, и Уорхол держит нашу слабеющую ладонь и зарисовывает опухоль в нашей душе. Но за кулисами уже ждет своей очереди новая культура – как раз этого Уорхол и не учел.

6. Hungry Freaks, Daddy

В нашем окружении всё покупалось и продавалось. Как американцы среднего класса, мы росли практически в декорациях к фильму.

Роберт Крамб

[6]

Принято считать, что на Западном побережье Америки второй половины 1960-х годов существовала единая альтернатива добропорядочному традиционному обществу, выступающая под психоделическими знаменами культуры хиппи. В действительности же на Западе хватало местных противостояний, в дополнение к определенным идеологическим трениям между калифорнийским контркультурным движением и родственной ему нью-йоркской андеграундной сценой. Для обитателей Сан-Франциско Лос-Анджелес был городом мишуры: безродная, пластиковая пустыня, где господствуют мещанство и презираемое коммерческое производство. Для жителей Лос-Анджелеса Сан-Франциско был нудным, самодовольным аванпостом старого мира, «где каждый думает, будто он серьезная шишка». Последняя цитата взята из фильма-псевдооперы «200 мотелей» (1970) Фрэнка Заппы: эта творческая отрыжка композитора после пятилетнего погружения в культурную жизнь и музыкальный бизнес Америки стала результатом его намерений создать «дада для прайм-тайма».

Его группа The Mothers of Invention открывала шоу «Взрывной пластиковой неизбежности» и на родной земле Лос-Анджелеса, в клубе Trip, и выше по побережью, в Фильморе. Обе группы разделяли презрение к хиппи-сцене Сан-Франциско, однако в остальном их взгляды сильно различались, что выливалось в неприглядные перебранки и соревнования в цинизме. В довершение ко всему The Velvets жаловались, что The Mothers пренебрежительно отзывались о них на сцене, вынудив Лу Рида сказать, что Заппа – «напыщенный академический музыкантишка, которому грош цена» и что, хуже того, «он не умеет играть рок-н-ролл». Это был камень в огород Заппы, который его коллега, прилежный выпускник отделения экспериментальной музыки Джон Кейл был не вправе кидать.

И Заппа, и Кейл мечтали внедрить авангардные идеи и звучание в поп-музыку, хотя и подходили к этому с совершенно разных сторон; многие из этих идей были разработаны мыслящими визуальными образами композиторами, которые творили на стыке разных художественных дисциплин. Например, Заппа рассказывал газете The Village Voice, что Джон Кейдж оказал на него большое влияние, и пояснял, что недавно записал трек с использованием словесного коллажа, «очень похожий на одно из произведений Кейджа». Спустя двадцать пять лет он записал собственную версию «40' 33"» для сборника «A Chance Operation: The John Cage Tribute», который вышел вскоре после смерти Кейджа и незадолго до того, как из жизни ушел сам Заппа. Можно предположить, что Заппа искренне почитал Кейджа, ведь в подверженности моде на трибьюты его никак не заподозришь.

В юности Заппа знакомился с творениями модернистских композиторов XX века, таких как Варез, Веберн и Стравинский, и в то же время был плодотворным художником, достаточно талантливым, чтобы в паре конкурсов на уровне штата занять первое место.

В