супергероях – представляют собой попытки спрятаться от этих реалий. А хоррор, даже в наиболее эскапистской форме, переносит нас на окраины пустошей прошлого века.

Незаживающая, гноящаяся рана Первой мировой войны по-прежнему приковывает наше внимание. Как чреда образов из кошмарного сна, которые мы впоследствии не можем вспомнить и упорядочить, дым, грязь, кровь и окопы, полные растерзанных тел, проносятся в глубине кадра в наших фильмах, определяют цвет и тон нашего искусства, а также являются лейтмотивом жутковатых книг, которыми мы зачитываемся на ночь. Хоррор, который укоренился в сердце нашей культуры, вырос из реальной истории. Этот ужас парализует нас как кошмарный сон, даже став частью индустрии развлечений, в которой крутятся многомиллиардные суммы.

Мертвецы из пустошей прошлого и настоящего преследуют нас. Мы все еще находимся в стране мертвых Элиота, заключены в исправительную колонию Кафки, убегаем от необъяснимой ярости голема, слышим барабанный бой ужасов Лавкрафта и дрожим в леденящей тени Носферату. Это наша история; мы не можем отказаться от ее просмотра.

2. Восковые фигуры

Те мертвые, что здесь дрались в грязи неистово, Восстав, с презрением взглянули б на музей убийства.

Зигфрид Сассун, «Проходя через новые Мененские ворота» (1928)

Марш мертвецов

Единственный выход из тисков истории – это смерть. Но что, если покойник может вернуться? Что, если трупы людей неподвластны физическим законам? Что будет, если они придут отомстить живым?

Еще до перемирия 1918 года французский режиссер Абель Ганс начал снимать немой фильм «Я обвиняю» (J’accuse). В конце последнего лета войны, после кровопролитного весеннего наступления немцев, Ганс собрал для съемок предпоследней сцены 2000 французских солдат-отпускников, главным образом пехотинцев, которые незадолго до того брали укрепления близ Вердена. За этот 400-летний город-крепость французские и немецкие войска бились на протяжении девяти месяцев 1916 года непрерывно и почти безрезультатно, если не считать 800 000 погибших. Всего за годы войны в боях за этот выступ на Западном фронте погибло около миллиона солдат1.

Ремейк фильма 1938 года открывается кадрами кинохроники Военного министерства Франции, вставленными в сюжет о небольшой группе солдат, в числе которых главный герой, поэт Жан Диас. Солдаты ползут по завалам под ураганным артиллерийским огнем. Мы видим умирающего в зловонной луже голубя, потом камера отъезжает назад, и в кадре появляется разбитое снарядом большое каменное распятие. Труп Христа теперь висит вниз головой, солдаты проходят мимо него, и один из них пытается выловить мертвого голубя, чтобы потом его съесть. Хотя действие и цветовая гамма фильма указывают на дневное время, мир окутан густой тьмой. Ветки деревьев, похожие на скрюченные пальцы, тянутся к пустому небу. Даже в сценах, которые должны происходить на открытом пространстве, мы ощущаем себя словно в разрушенной траншее блиндажа.

Абель Ганс отважился сделать первую максимально откровенную попытку связать историю войны с появлением хоррора. Это намерение становится очевидным в конце фильма, когда мертвые встают и бредут к французской деревне, населенной мирными жителями, которые, по мысли режиссера, не подозревают о жертвах, принесенных их соотечественниками на фронте. Солдаты выходят из-под земли, чтобы обвинить жителей деревни, и возвращаются в свои могилы лишь тогда, когда перепуганные жители деревни принимают обвинение или, по крайней мере, понимают, какие страдания перенесли мужчины Франции. Как и во многих фильмах той эпохи, посвященных войне, насилие, творимое в ней по отношению к мирным жителям, в «Я обвиняю» не рассматривается и даже становится источником некой ужасной иронии.

Сыгравшие собственную трагедию в эпопее Ганса солдаты, многие из которых незадолго до того вернулись из бойни и могли показать перевязанные раны, не знали, что участвуют в самой запоминающейся сцене первого фильма ужасов послевоенного мира. Ни режиссер, ни сами статисты не знали, что большинство из них вернутся на фронт и погибнут в последние три месяца войны.

Фильм «Я обвиняю» в обеих версиях представлял собой некую запутанную смесь из описания ужасов мировой войны и любовной тематики. На фоне боевых действий разыгрывается мелодрама: в 1914 году герой Франсуа Лорена охотно записывается в армию, но не без причины опасается, что жена в его отсутствие будет ему изменять. Действительно, Эдит уже связывают любовные отношения с молодым поэтом Жаном. Прежде чем вступить во французскую армию, Франсуа отправляет жену под присмотр к своим родителям. Это роковое решение приводит к тому, что Эдит попадает в руки немецких солдат и, судя по всему, подвергается сексуальному насилию. Это насилие отражает реальность войны для миллионов мирных жителей и довольно парадоксально фигурирует в фильме, обвиняющем гражданских лиц в непонимании тяжелой участи солдат. Избитая и униженная Эдит возвращается в свою деревню с дочерью, родившейся в результате изнасилования.

Женоненавистнические моменты фильма включают в себя не только извечную мужскую одержимость идеей женского предательства, но и более конкретный страх потерять контроль над женской сексуальностью в годы войны. На теме неверности женщины на домашнем фронте вырос целый жанр. Немец Пауль Лени, вскоре ставший одним из выдающихся режиссеров фильмов ужасов, снял в 1921 году немой фильм «Черная лестница», в котором ветеран, считавшийся погибшим, возвращается домой и убивает топором любовника своей невесты. Узнав об этом, молодая женщина кончает жизнь самоубийством2.

Похожую историю с совершенно другой концовкой рассказывает в «Барабанах в ночи» (1922) немецкий драматург Бертольд Брехт. На финал пьесы очевидно повлиял марксизм, к которому все больше склонялся Брехт. В ней рассказывается о парне, травмированном войной и известием о помолвке его возлюбленной с богатым военным спекулянтом, причем различие между силой этих ужасных переживаний очень небольшое. Обиженный ветеран принимает решение, представленное зрителям как достойное святого человека: он прощает свою невесту. Хотя трудно сказать, нуждается ли она в его прощении, есть учесть, что он четыре года считался пропавшим без вести, а она пошла на помолвку под давлением семьи. В итоге пара воссоединяется, но лишь в крови и пламени Восстания спартакистов – неудавшейся социалистической революции 1919 года в Германии.

Не исключено, что фильм «Я обвиняю» повлиял на возникновение такого вида «тыловой» драмы, хотя главным толчком, конечно, послужило само беспокойство, которое испытывали мужчины во время войны. Фильм Абеля Ганса – своеобразная попытка успокоить эти мужские тревоги. В первом акте версии 1919 года мы видим то, что сегодня в американском кинематографе называют «броманс» – развитие отношений Франсуа и Жана после того, как мужчины встречаются в окопах. Жан говорит товарищу, что они сражаются в своего рода «дуэли», но не друг с другом, а с судьбой. Франсуа требует признаться, любит ли Жан его жену.