С самими скрипичными концертами дело обстоит не легче. Большинство из них начинается с игры оркестра, и очень редко — со скрипки, так что, когда ты вступаешь, темп уже задан до тебя. Изменить его очень трудно, но можно, и благодаря Джеральду мне удалось освоить эту технику. В основном все зависит от композиции произведения, которое ты исполняешь. Например, если вначале присутствует каденция, как у Чайковского, можно замедлить игру, растянуть ноты и таким образом изменить темп. Сложнее, когда начинает оркестр, и определенный темп уже взят. Нужно дождаться момента, когда скрипка выходит на первый план, и вот тогда можно менять скорость на подходящую тебе.

Но делать это нужно аккуратно, чтобы не нарушить целостную картину концерта, и все выглядело так, будто это — естественное его течение. Но в одиночку справиться с этим трудно. Джеральд помог мне понять, как важно в таком случае построить хорошие отношения с концертмейстером оркестра. Он — четвертый угол в этом странном треугольнике. Зрители всегда видят, как дирижер пожимает руку первой скрипке, но не вполне понимают почему. Он ведь всего лишь один из скрипачей, пусть даже и лучший, ну и что такого? Он не солирует, а сидит за пультом, как и все. Но все же хороший концертмейстер оказывает огромное влияние на игру всего оркестра в целом, от него зависит, как пройдет концерт. Если вы подружитесь, он может повлиять на других музыкантов. А когда на твоей стороне первая скрипка и весь оркестр, бедному дирижеру остается только помахивать палочкой в отчаянных попытках контролировать вырвавшегося на волю неуправляемого зверя музыки. Когда это происходит, оркестр высекает искры своей игрой, выступление внезапно наполняется жизнью, энергией и волнением, и заряжает весь зрительный зал.

Недавно я была на концерте Лондонского симфонического оркестра. У них появился новый концертмейстер. Он — отличный пример того, в чем заключается разница между хорошей и настоящей первой скрипкой. Это не просто превосходный музыкант. Даже из зала можно было почувствовать, что у него настоящий лидерский дар: он был спокоен, расслаблен и открыт, и при этом заряжал своей энергией весь оркестр. Есть у музыки одна любопытная особенность. Она рождает своего рода телепатию. Играя, ты улавливаешь даже самые слабые сигналы, и акустические, и визуальные.

И ты все это впитываешь. Когда музыканты в оркестре настраиваются на одну волну, они превращаются в единое целое, точно так же как я со своей скрипкой. Ты чувствуешь, как этот ритм пульсирует в твоих жилах и на тебя накатывает эйфория от мысли, что ты — часть всего этого действа. Но когда в оркестре существует раскол, ты чувствуешь, как этот конфликт туманом поднимается от земли. Стоит этот раскол преодолеть, и вспыхнет энергия. Самое лучшее, когда дирижер, концертмейстер и оркестр тонко чувствуют и подхватывают настроения друг друга. К сожалению, это встречается не часто, ведь все мы люди. У всех бывают хорошие и плохие дни, и какие-то личные проблемы. Но все же, при удачном стечении обстоятельств, ваша музыка становится легче воздуха.

♪#6 Джеральд помог мне изменить все: взгляды, мироощущение, отношение к собственной игре. Он говорил, что я не должна сворачивать с пути. Это был его девиз. Не сворачивай. Он помог мне найти в самой себе то, что я так долго искала. У меня была привычка играть очень быстро. Не потому, что я так хотела. Просто таков был мой стиль. Скорость была моей стихией. Это порой вызывало нарекания, но Джеральд всякий раз говорил:

— Знаешь, с возрастом это пройдет.

И как же он был прав! Как бы мне хотелось и сейчас уметь играть так быстро. А еще он никогда не говорил, что мне нужно больше репетировать и упражняться. После того, как я познакомилась с Джеральдом и Риччи, который ждал меня в Зальцбурге, я впервые почувствовала огромное желание заниматься часами. Как и Риччи, Джеральд всецело посвятил себя скрипке, и за все те годы я ни разу не видела, чтобы он интересовался чем-то настолько же сильно. Только музыка и скрипка, скрипка и музыка. Он понимал психологию музыкантов, видел тонкую грань, на которой нам приходится балансировать, и осознавал, как легко с нее сорваться. Говорят, именно он уговорил Ашкенази преодолеть страх перед сценой и вернуться к выступлениям. Кроме того, он знал, как опасно для музыканта впасть в одержимость и «заиграть себя до смерти». Он часто напоминал мне, что я человек, а не машина.

— Давай-ка сегодня вечером сделаем передышку, — говорил, бывало, он. — В бар сходим.

Благодаря Риччи и Джеральду я научилась не оглядываться. Я снова стала самой собой. У меня случались взлеты, случались падения, но так и должно быть. Что-то во мне щелкнуло и встало на место. Тебя принимают, тебя отвергают, это нормально. Когда что-то не клеится, нет смысла упираться рогом. Джеральд сыграл важную роль в моей первой записи «Испанской симфонии» Эдуара Лало[11], которую я исполнила вместе с Лондонским симфоническим оркестром. В результате Sony предложила мне записать Концерт Бетховена. Я присматривалась к нему с пятнадцати лет, но не решалась сыграть на публике. Та же история с Брамсом. Мы с Риччи работали над ними без устали — я «пристреливалась», привыкала. Репетировать эти концерты — все равно что разнашивать новую пару дорогих туфель. Со временем они станут удобными, и ты почти не будешь их чувствовать.

Я отправилась в тур в рамках War Child и дважды в неделю играла в разных школах. «Дети войны» — это благотворительная акция в поддержку детей, оказавшихся в зоне боевых действий. Мне близка эта тема. Мои родители ведь тоже были детьми войны. Я выросла на их рассказах. Я знаю, что означает это словосочетание, и представляю себе ад, в котором они жили. В конце тура я должна была играть в Альберт-холле с Карлом Дэвисом и Королевским филармоническим оркестром.

Но до этого произошли два события, которые мне не забыть никогда. Первое — в середине января в Брайтоне. Через несколько дней после концерта, на котором я играла Бетховена, мне пришло письмо от одного из зрителей, мистера Питера Фишера. Привожу его полностью: