Если женщины ориентируются на мужчин, то воспроизводят маскулинную модель поведения, а если пытаются выглядеть женственнее, то помещают себя в поле мужской объективации. Если геи пытаются себя маскулинизировать, то лишь перенимают манеру поведения «настоящих» мужчин, а если не пытаются, то рискуют потерять привлекательность в глазах других геев.

Палья указывает на то, что геи находятся в еще более сложной ситуации, чем женщины: «Феминистки тарахтят о том, как мода делает женщин своими жертвами, но ведь больше всего от модных конвенций страдают мужчины. Каждый день женщина может выбрать одну из целой армии персон от фэм до буч, может сделать стрижку, завить волосы или украсить себя с помощью ошеломляющего набора аксессуаров. Но несмотря на эксперименты с павлиньими одеяниями в 1960-х, ни один мужчина за пределами индустрии развлечений не может преуспеть в современном корпоративном мире, если он носит косметику, длинные волосы или пурпурный бархатный костюм». Это сильно устаревшее высказывание по-прежнему актуально для современной России — у мужчин (а особенно мужчин, которые хотят работать в правительстве) здесь не такой уж богатый арсенал сексуальных персон.

Октябрь 2016. Мы празднуем мой двадцатый день рождения в арендованном лофте в составе небольшой компании. Подруга уводит меня в сторону и жалуется, что вечеринка не клеится. Она предлагает ее разнообразить и достает из сумочки краску. На протяжении следующих двух часов меня под раковиной красят в платиновый блонд, который с поправкой на пигментацию черных волос превращает меня в шатена. Напившись, мы впервые целуемся с ним.

Через несколько дней после дня рождения я прихожу сдать книги. В библиотеке я беру «Гендерное беспокойство» Джудит Батлер.

II

Книга Батлер наделала много шума не только в академической, но и в далекой от университетских кампусов среде. Она рассматривает гендер не как существительное, а скорее как деепричастие, означающее постоянный, непрекращающийся акт делания. Батлер вводит концепцию перформативности гендера — «не единичного акта, а повторения и ритуала, достигающего эффекта через натурализацию в контексте тела». Куда более актуальна для Батлер не фантазия об абсолютном преодолении препятствий и институализированных запретов, а субверсивное и пародийное перенимание гетеросексуальных практик и их постоянное повторение вплоть до того момента, пока они не перестанут значить то, что означали прежде.

Ноябрь 2016. Мы общаемся почти два месяца, но он разделяет тело и общение. В сети он остроумен и доступен, а вживую скован и малоподатлив. Я пытаюсь добиться от него слов, но разница в два года, только на первый взгляд кажущаяся незначительной, и разнящиеся представления о сексуальной политике (у меня она после переезда в Москву была такой же) прокладывают между нами интеллектуальную и чувственную пропасть. Ситуация достигает предела, когда мы во время молчаливой прогулки оказываемся напротив «Рабочего и колхозницы» — внушительного гетеронормативного образа, который я видел каждый день по пути из общежития во ВГИК.

«СЕРП И МОЛОТ» (1994), РЕЖ. СЕРГЕЙ ЛИВНЕВ

«Серп и молот» Сергея Ливнева исследует процессы музеефикации в эпоху соцреализма. В фильме запечатлен процесс насильственного превращения советской крестьянки Евдокии Кузнецовой, похищенной по приказу Сталина и заточенной в подпольной лаборатории, в советского героя труда Евдокима Кузнецова (Алексей Серебряков). В альтернативной реальности фильма Евдоким выступает моделью для знаменитой статуи Веры Мухиной «Рабочий и колхозница». Образ Евдокима и его жены Лизы подвергается тиражированию с помощью кинематографического аппарата, а когда он поднимает бунт против Сталина, его парализованное пулей тело становится центральным экспонатом в музее социализма.

Трансгендерность главного героя не является для Ливнева вопросом из сферы политики идентичности — он не заостряет внимание на самоидентификации Евдокии/Евдокима. Трансгендерность является исключительно радикальной метафорой, во многом мотивированной временем создания фильма и постмодернистским состоянием с его текучими идентичностями, телами и сексуальностями[89]. Тем не менее не заострить внимание на этом моменте было бы опрометчивой деполитизацией трансгендерности — гендерное регулирование является неотъемлемой составляющей соцреалистического канона.

Фильм Ливнева, который до сих пор кажется радикальным в контексте постсоветского российского кинематографа, где происходит систематическое выхолащивание ненормативного гендера, на проверку импотентен с точки зрения сексуальной политики, а субверсия его работает вхолостую. Начнем с того, что в качестве «фальшивого» образа режима Ливнев выбирает именно трансгендерность (а не, скажем, клонирование, инопланетян и т. д.), что само по себе переносит ее в область фантастики из фильмов категории «B» (хотя в тот момент операции уже производились в Европе[90]). Постоперационного трасгендерного мужчину играет подчеркнуто цисгендерный мужчина, у которого отсутствуют шрамы (даже искусственные). Постоперационный Евдоким гетеросексуален, но при этом Евдокия «внутри» него продолжает испытывать собственное (тоже гетеросексуальное) влечение к мужчине — делает ли это Евдокима потенциально опасным бисексуалом? Фильм не дает ответа на этот и многие другие вопросы.

Ливнев воспринимает трансгендерный переход именно как «смену пола» (хотя это выражение и не является корректным, оно точно отражает сексуальную политику фильма), метафорическую смерть Евдокии (в какой-то момент Евдоким видит ее надгробие), то есть фундаментальную телесную трансформацию. Режиссера мало или совсем не интересует психологический аспект, в чем сказывается наследие депсихологизированного сталинского кино[91]. Шизоидную природу фильма отмечает исследовательница Сьюзен Ларсен: «С одной стороны, как объяснил в интервью Ливнев, операция по перемене пола служит метафорой противоестественного действия сталинистских идей и политики на рядовых мужчин и женщин в России 1936 г. С другой стороны, хотя мужественность Евдокиму приделали насильно, он стал „настоящим“ мужчиной — особенно по контрасту со множеством „неестественно“ мужественных женщин, сыгравших центральную роль в его перевоплощении»[92].

Евдоким становится заложником собственной героической мужественности — признака идеального героя сталинского кино, — а вместе с ней — носителем комплекса кастрации. Таким образом, символично, что героя убивает именно его мужеподобная приемная дочь, которая, с соответствии с логикой гендерного регулирования соцреалистического канона, является «настоящей женщиной», а для Ливнева — персонификацией мужских [цисгендерных] страхов. Гетеронормативность соцреалистического канона настолько сложно побороть, что даже трансгендерные мужчины в его условиях превращаются в цисгендерных.

Я сквозь слезы говорю ему, что живу историями, рассказываю их и питаюсь ими, делюсь собой с другими и требую того же взамен. Мы доходим до Ростокинского парка, и истерика стихает. Я ступаю на затемненное пятно, окруженное деревьями, и смотрю на него. Я хочу получить свой киношный поцелуй, но он этого не делает. Тогда я целую его сам.

Ноябрь 2016. Мы проводим вместе двенадцать часов с перерывами на сон и еду. Сначала ему неприятна идея какого угодно секса, кроме сухого, но постепенно он раскрепощается. Он постоянно ругается, потому что не понимает, почему у него всё время стоит, как будто у него не должен стоять на меня. Я