детей и простирает руку над головой Иисуса. Там внимание полностью переносится на Уриила. Это самая тревожная фигура во всей композиции. В первой версии картины (ныне находящейся в Лувре) ангел бросает на верующих томный взгляд, указывая пальцем на маленького святого Иоанна. Этот магнетический взор заставляет зрителя взглянуть на Крестителя, минуя Христа. Истины ради следует заметить, что братство также числило Крестителя среди своих заступников, таким образом, возможно, что этот жест служил для прославления заказчиков, однако интересно, что во второй версии картины (находящейся сегодня в Лондонской национальной галерее) исчез именно этот жест Уриила, поднятая рука (см. иллюстрацию 7 на вкладке).

Несомненно, фигура ангела выглядит весьма двусмысленно. Возможно, Леонардо намеренно придал его лицу девичьи черты. Это по-настоящему рискованный андрогинный персонаж. Его присутствие породило ряд подозрений, чего заказчики никак не могли допустить: Креститель ни в коем случае не должен был показаться более значительным, чем Христос или Мадонна, оказавшаяся на втором плане. Святой Иоанн и Иисус были изображены настолько похожими, что с первого взгляда их трудно было различить, и в результате зрители оказывались полностью дезориентированными этим непрерывным вихрем взаимных взглядов и жестов. Находились такие, кто видел в этой сцене прямое согласие Леонардо с теорией блаженного Амедео Мендеса да Сильва, монаха-францисканца, прослывшего еретиком. Ему принадлежат одни из самых коварных теорий, получивших распространение в те годы в Милане: монах утверждал, что Иоанн Креститель находится на одном уровне с Христом, поскольку он является пророком и последним олицетворением религии Ветхого Завета, в то время как Иисус воплощает собой религию Нового Завета. По его мнению, иудаизм и христианство – религии-близнецы, и ни одна из них ни в чем не превосходит другую. Именно поэтому Христос и Иоанн изображены настолько похожими, а Мария стремится приблизить обоих детей. Неудивительно, что братство отнеслось к этой картине с подозрением.

Настоящий шантаж

Та версия «Мадонны в скалах», на которой ангел указывает пальцем и томно глядит поверх картины, после длительных переговоров оказалась сначала в руках неизвестного коллекционера, а затем в Лувре. Но прежде чем было принято такое решение, в 1490 году Леонардо был вынужден умолять Моро вмешаться в его спор с братством и защитить картину, над которой он работал более семи лет. Сложилась странная ситуация. Может показаться абсурдным, но в 1483 году да Винчи и братья де Предис подписали договор, не определив общую стоимость работы: они установили помесячную плату в 40 лир, отложив расчет до окончания работы. Однако, как можно было предвидеть, к моменту сдачи картины стороны не смогли прийти к согласию. Художники заявили, что они израсходовали все условленные 800 лир, и потребовали остаток в 1200 лир, в то время как братство предложило за одну только нишу Леонардо смешную сумму – 100 лир.

Как оказалось возможным такое расхождение во мнениях? Вполне вероятно, что члены братства оценили их работу как достойное ремесленное изделие, в то время как художники претендовали на оплату их интеллектуального труда. Это показывает, как изменялась роль художников в итальянском обществе: Леонардо и Амброджо ожидали достойной оплаты за свое творчество, а не только за технику исполнения. Устав от упрямства заказчиков, де Предис пригрозил отдать картину другому покупателю, предложившему более высокую цену. Это был настоящий шантаж. Только вмешательство герцога помогло разрешить эту запутанную ситуацию: Моро назначил жюри из экспертов, представлявших интересы сторон, однако казалось, что даже таким образом не удастся достичь решения. Художники были вынуждены организовать перенос первой версии «Мадонны в скалах» из капеллы братства Санта-Мария-делла-Кончеционе, устранив таким образом все недоразумения, которые вызывала это необычная картина. Так началась долгая судебная тяжба, завершившаяся только тридцать лет спустя, когда Леонардо был вынужден написать вторую версию этой картины.

Перемена декораций

Когда художник вернулся к этому сюжету, он прежде всего придал архангелу Уриилу больше сдержанности, оставив ему только взгляд, направленный на святого Иоанна, чтобы не вызвать больше никакого неудовольствия у зрителя. Таким образом, он защитил себя от обвинений в поддержке теории Амедео Мендеса да Сильва. Композиция, для которой Леонардо воспользовался картоном, оставшимся от первой версии, выглядит очень взвешенной, а каждый жест – продуманным. Свет падает только на персонажей, оставляя в тени пейзаж и менее интересные детали рассказа: да Винчи также не изобразил руку ангела, поддерживающую сзади Иисуса. Эта деталь в затемненной части картины кажется незавершенной. Рука сливается с телом младенца как не заслуживающая внимания деталь. Лишь век спустя Караваджо позволит себе проделать то же самое.

В действительности, в «Мадонне в скалах» Леонардо прежде всего сосредоточился на построении геометрической схемы, которой он уделял большое внимание, она скрывается за позами и выражениями лиц персонажей. Четверо персонажей расположены таким образом, что они образуют пятиугольник, в котором фигура Марии принимает форму равнобедренного треугольника, это именно те формы, которые философы-пифагорейцы выделяли при изучении золотого сечения, численного соотношения, упорядочивавшего пропорции природных элементов. Жесты фигур, кажущиеся произвольными, в действительности основаны на композиционном равновесии, вытекавшем из вычислений, которыми Леонардо увлекался в первые годы в Милане. Да Винчи погрузился в изучение математических закономерностей в природе, где он обнаруживал скрытую гармонию, приобретя значительные знания и теоретическую подготовку, которыми не обладал, живя во Флоренции: выверенная композиция «Мадонны в скалах» стала первым очевидным результатом этих исследований. Тем не менее фигуры, которые оказались заключены внутри точной схемы, вовсе не производят впечатления фиксированных и статичных. Художник сделал гигантский шаг вперед по сравнению с неточностями, допущенными им в «Благовещении» флорентийского периода. Эмоции, бьющие через край в «Поклонении волхвов», также казались далеким воспоминанием.

После внесения необходимых поправок вторая версия картины оказалась в алтаре капеллы, и только в XVII веке неизвестной рукой были дописаны нимбы (которые Леонардо никогда не изображал). Лишь тогда в руках у святого Иоанна появился его типичный тростниковый крест, в котором Леонардо не видел никакой необходимости. С этого момента больше не оставалось риска спутать двух малышей, таких похожих и таких таинственных.

23 октября 1508 года, четверть века спустя после начала работы над «Мадонной в скалах», Амброджо получил последнюю сумму, и Леонардо подтвердил получение денег. Наконец, все закончилось, но воспоминание о трудном миланском дебюте надолго осталось в памяти флорентийского художника.

В поисках работы

Вернемся немного назад, чтобы не потерять нить повествования, и обратимся к первым годам, проведенным Леонардо в Милане. Запутанная история с «Мадонной в скалах» показала, что в Ломбардии его дела постепенно пошли в гору. Об этом свидетельствует его первое появление при дворе Лодовико Сфорца сразу по прибытии в