с шайкой парижского налетчика Гастона Утиный Нос. Немалую роль играют в романе и белоэмигранты, составляющие охрану Гарина на Золотом острове. Пьеса «Заговор императрицы» была написана Толстым вместе с историком Павлом Елисеевичем Щеголевым. Она была впервые поставлена в Московском театре «Комедия» 12 марта 1925 г., к годовщине Февральской революции, а премьера в Малом театре состоялась 13 июля 1925 г. Действие «Заговора императрицы» происходило с середины 1916 и по 3 марта 1917 г., а среди действующих лиц были многие будущие белоэмигранты – фрейлина Анна Вырубова, князь Феликс Юсупов, великий князь Дмитрий Павлович, банкир Дмитрий Рубинштейн, секретарь Григория Распутина Арон Симанович и генерал Михаил Пустовойтенко.

Булгаков иронизирует над тем, как в Т. р. Антон Калошин, прототипом которого послужил Иван Андреевич Мамошин, рабочий сцены, в 1929–1937 гг. являвшийся председателем месткома и секретарем парткома МХАТ, учит музыкантов, как им надо играть: «Антон Калошин помогает разбираться Малокрошечному (прототип – директор кинофабрики «Мосфильм» в первой половине 30‐х годов Сергей Афанасьевич Саврасов, требовавший от Булгакова изменений в сценарии «Мертвых душ». – Б. С.) в вопросах искусства. Это, впрочем, и не мудрено, ибо до работы в театре Антон служил в пожарной команде, где играл на трубе (…) Кабы не Калошин, конечно, у нас могли бы заставить играть музыканта, подвесив его кверху ногами к выносному софиту…» Подобное вмешательство партийной номенклатуры в творческий процесс происходило и в 20‐х, и в 30‐х гг.

В «Тайному другу» в центре была печальная судьба первого булгаковского романа «Белая гвардия». Он не принес автору ни славы, ни денег, ни признания критики, остался неизданным полностью на родине, и в этом отношении должен был в ретроспективе оцениваться Булгаковым действительно как «плохой» (хотя и художественное качество писателя не вполне удовлетворяло). Так что нелестная оценка недружественным автору поэтом имела некоторый смысл в конце незавершенного текста. В Т. р. Булгаков выступает противником системы К.С. Станиславского и неслучайно называет соответствующего героя Иваном Васильевичем, по аналогии с первым русским царем Иваном Васильевичем Грозным (1530–1584), подчеркивая деспотизм основателя Художественного театра по отношению к актерам (да и к драматургу). В конце Т. р. Максудов излагает результаты своей проверки теории Ивана Васильевича (фактически – Станиславского), согласно которой любой актер путем специальных упражнений «мог получить дар перевоплощения» и действительно заставить зрителей забыть, что перед ними не жизнь, а театр. Несомненно, дальше в Т. р. должно было последовать опровержение теории Ивана Васильевича, ибо в тех спектаклях, которые видел Максудов, во-первых, многие актеры играли плохо и иллюзии действительности создать не могли, а во-вторых, грань между сценой и жизнью непреодолима, и это должно было, вероятно, выразиться в комической реакции зрителей. На репетиции, изображенной в Т. р., автор убеждается, что теория Ивана Васильевича к его пьесе и вообще к реальному театру неприменима: «Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не приложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А самое главное, внезапно заболел насморком». Вскоре заболели насморком и сбежали от опостылевших упражнений Ивана Васильевича и другие актеры. Булгаков хорошо знал, что актерский дар – от Бога. И дал это понимание своему Максудову, в горящем мозгу которого после судорожных выкриков: «Я новый… я новый! Я неизбежный, я пришел!» укрепляется мысль, что махающая кружевным платочком Людмила Сильвестровна Пряхина играть не может, «и никакая те… теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках… не нужна ему теория!» Писатель в Т. р. спорит с идеей, что можно «играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена», и в то же время заставляет Максудова, переступающего порог Театра, не помнить, что перед ним всего лишь иллюзия действительности.

Для автора Т. р. театр был если не всей жизнью, то ее душой. Как отмечает в своих воспоминаниях вторая жена писателя Л.Е. Белозерская, композитор М.И. Глинка (1804–1857) говорил: «Музыка – душа моя!», а Булгаков вполне мог бы сказать: «Театр – душа моя!» Кстати, именно в период брака с Л.Е. Белозерской писатель получил прозвище Мака, от которого, возможно, и произведена фамилия Максудов. Герой Т. р. страстно пытается убедить своего слушателя артиста Бомбардова, одним из прототипов которого послужил Булгаков в своей актерской ипостаси, «в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней». Те же чувства владели писателем и драматургом всю жизнь.

Любопытно, что главный герой максудовской пьесы «Черный снег» носит фамилию Бахтин. Первоначально же эта фамилия фигурировала в качестве варианта фамилии главного героя Т. р. Это может свидетельствовать о знакомстве Булгакова с единственной вышедшей к тому времени книгой известного литературоведа М.М. Бахтина (1895–1975) «Проблемы творчества Достоевского» (1928), а приводимая в Т. р. цитата из «Черного снега» с участием этого персонажа может рассматриваться как иллюстрация бахтинской идеи диалогичности бытия:

«Бахтин (Петрову). Ну, прощай! Очень скоро ты придешь за мною…

Петров. Что ты делаешь?!

Бахтин (стреляет себе в висок, падает, вдали послышалась гармони…)…» Слова «гармоника» Иван Васильевич не дал Максудову дочитать, предложив, чтобы герой не застрелился, а закололся кинжалом, как средневековый рыцарь, хотя, как справедливо замечает Максудов: «…Дело происходит в гражданскую войну… Кинжалы уже не применялись…» Здесь концентрированно воспроизведен не только предсмертный диалог Алексея Турбина с Николкой, но и диалог Хлудова с тенью Крапилина из «Бега», и вечный спор, который во сне ведет Понтий Пилат с Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». То, что в «Черном снеге» Бахтин предсказывает скорую смерть своему собеседнику и продолжение в ином мире какого-то важного их диалога, не волнует Ивана Васильевича, ставшего пленником собственной системы и озабоченного лишь тем, как бы поэффектнее поставить сцену самоубийства. Булгаков и М.М. Бахтин не были лично знакомы, но позднейшие бахтинские теории мениппеи как некоего универсального жанра и принципа «карнавализации действительности» прекрасно приложимы и к Т. р., и к «Мастеру и Маргарите». Если для Станиславского (и для Ивана Васильевича) театр – это храм и даже храм-мастерская, причем себя он видит в этом храме неким верховным божеством, то для Булгакова (и Максудова), театр – не только