Венгерское общество того времени было разделено на два противоборствующих лагеря. Первый отстаивал собственный национальный уклад. Многие из мадьяр, как они себя называли, представляли собой либеральных поклонников немецкой культуры, обожавших Вагнера и видевших развитие собственных традиций в диалоге с немецкой культурой. Они приветствовали Малера, символизировавшего для них культуру соседнего народа. Сторонниками этой позиции являлись Ференц фон Беницки, Одон фон Михалович, граф Альберт Аппони, активно продвигавший закон о национальном мадьярском образовании, а также многие другие авторитетные лица. Второй лагерь представлял собой силы внутреннего национального раскола. Этими силами были сторонники католицизма и прословацки настроенные антисемиты, на чьей стороне выступали предыдущий директор Будапештской оперы Эркель, его сыновья Дьюла и Шандор, продолжавшие работать в театре (Дьюлу уволил барон Беницки в марте 1889 года), а также граф Геза Зичи, президент Венгерской академии музыки. Королевский театр являлся национальным символом, и в политически нестабильное время его падение стало бы сильным ударом по национальному самосознанию. Именно поэтому, не имея никаких альтернатив в деле спасения «народного достоинства», оперу доверили столь молодому человеку, богемцу и еврею из ненавистной Вены, причем с правом полной художественной самостоятельности и независимости. В иной ситуации такое, разумеется, не могло бы случиться. Единственным пунктом в договоре с Малером, который потенциально ограничивал его руководящие права, являлись возможные изменения в системе управления государственной политикой в области культуры. Но, несмотря на зыбкость ситуации в стране, такое на момент подписания ангажемента казалось немыслимым.

Факт, что Королевская опера представляла собой раздробленный коллектив, для Густава оказался не таким уж плохим. Напротив, заполучив полные административные и художественные полномочия, он имел возможность создать театр с нуля и придать ему тот вид, который желал. Оперная реформа, задуманная им еще в ходе жарких споров с друзьями в венских кафе, получила шанс реализоваться, и Малер, как только появился в Будапеште, начал работу с весьма радикальных действий. Те, кто считал, что новый директор скоро сдастся устоявшимся традициям и всё пойдет по-прежнему, наивно обманывались.

Поскольку многие музыканты понимали только венгерский язык, Густаву пришлось нанимать переводчика. Первый опыт сразу показал, что самый быстрый способ наладить контакт — это начать говорить на языке своих коллег, и Малер стал учить венгерский, тем более что к этому его обязывал договор.

Старая политика театра состояла в приглашении из разных стран Европы «звезд» оперной сцены, получавших заоблачные гонорары. Приезжие знаменитости, не заинтересованные ни в чем, кроме денег и оваций нанятых клакеров, не хотели утруждать себя разучиванием венгерских текстов, поэтому зачастую на сцене проходили спектакли, полные языковой путаницы: итальянский текст вдруг превращался во французский, затем в венгерский. Единственный язык, отсутствовавший в этой «словесной каше», — немецкий — в Венгрии был запрещен по политическим соображениям. Из-за такого подхода к постановкам художественная ценность произведений терялась, поэтому неудивительно, что опера среди жителей Будапешта пользовалась небольшой популярностью.

Естественным нововведением Малера в этой ситуации стала языковая унификация всех представлений: теперь в национальном театре звучал только родной, венгерский язык. Этот ход оказался весьма дипломатичным, публика восприняла его как проявление патриотизма, хотя позднее Густав, тоскуя по родине, признавался в письмах: «Если бы я мог только услышать поющееся слово на немецком языке!» В своей идее о родном языке для венгерской оперы он зашел так далеко, что на главный язык Королевского театра перевели даже творения Вагнера.

Идеи Малера противоречили устоям прошлого, он четко осознавал: для нормальной работы национальной оперы нужны свои, венгерские певцы. Выход оказался простым: Густав приступил к длинным изнурительным ежедневным репетициям и поискам венгерских талантов. Без каких-либо формальностей он лично прослушивал каждого певца. Попасть на аудиенцию можно было, просто придя к нему в театр. Людвиг Карпат вспоминает свое знакомство с новым директором: «…уже через неделю после его вступления в должность я велел доложить ему о себе и был тотчас допущен. Малер встретил меня словами: “Вы, конечно, хотите что-нибудь спеть мне”. — “Ну да, господин директор!” — ответил я, и дело тотчас началось. “Вражда и месть нам чужды” из “Волшебной флейты”, — заявил я с чувством собственного достоинства, — “и, очень прошу вас, в Es-dur, а не в E-dur”. — “Значит, на полтона ниже”, — сказал Малер, усмехаясь, и тотчас сел за фортепиано. В середине арии Малер на несколько тактов прервал аккомпанемент и уставился на меня своими блестящими глазами, которые горели под сильными стеклами очков. Потом он продолжал аккомпанировать, и когда я, желая показать всю глубину моего сильного бас-баритона, закончил арию низким es, Малер вскочил с кресла и объявил мне: “Вы ангажированы!” Через полчаса контракт лежал уже у меня в кармане, и я получил роль отшельника в “Вольном стрелке”».

Премьеры «Золота Рейна» и «Валькирии», состоявшиеся 26 и 27 января 1889 года, открыли новую, малеровскую страницу Будапештской оперы. До Густава о «Кольце нибелунга» в Венгрии слышали лишь профессионалы, а творчество Вагнера представляли только ранние сочинения. Возможно, боясь избирательного подхода у непросвещенной публики, Малер обязал продавать на оба спектакля единый билет. Успех оказался феноменальным. Публика, отвыкшая от достойных постановок, преисполнилась гордостью за национальный театр, управляемый новым директором, который осуществил сразу две грандиозные постановки всего за три месяца. Факт, что за этот срок Густав провел 80 репетиций, никого не волновал. Как следствие, сборы от оперных спектаклей стали расти. Благодаря усилиям Малера игра артистов приобрела естественность, их образы и действия стали правдоподобными. Театр закупил новое художественное оформление для сцены: стали применяться проекционные фонари и иные технические средства, позволяющие при помощи оптических эффектов создавать иллюзию движения.

Несмотря на то что Малер активно приводил к порядку все сферы театральной жизни, в начале его работы огрехи предыдущего руководства всё еще давали о себе знать. Так, самое первое представление «Золота Рейна» длилось дольше запланированного. Причиной этого послужил небывалый эксцесс. В будке суфлера произошло возгорание, остановившее представление. Полчаса пожарные на глазах у публики тушили пламя, после чего оперу начали заново. Восторг зрителей, побывавших на той премьере, искупил их впечатление от этого технического казуса.

Восемнадцатого февраля, спустя три недели после первого будапештского триумфа Густава, скончался его отец. Теперь Густав ожидал второго удара — смерти матери.

В пасхальные дни Фридрих Лёр гостил у Густава в Будапеште. В кафе «Ройтер», находившемся напротив Королевской оперы, где Малер любил перекусить и поиграть в бильярд, друзья разговаривали о жизни. Прогуливаясь по живописному берегу Дуная, Густав делился планами нового симфонического произведения, над которым работал в свободное время. Задуманная концепция была куда более сложной, чем в Первой симфонии. Она волновала его еще с 1883 года, когда он работал над «Песнями странствующего подмастерья» и побывал на фестивале в Байройте. Услыхав «Парсифаля» недавно скончавшегося Вагнера, Густав задумался о том, что наследие, оставленное композитором, его взгляды и мысли, выраженные в музыке, живы, а следовательно, жив и их автор. Позднее, в 1888 году, Малер сочинил симфоническую поэму «Тризна». Теперь же, испытав горечь утраты собственного отца и готовясь потерять мать, Густав тешил себя мыслями о смысле человеческого существования, и тема смерти с последующим воскрешением в виде наследия, оставленного человеком, стала для него особенно актуальной. К тому же она консонировала с его эстетикой, и хотя несла явно христианскую идею, в экзистенциальном смысле была выше христианства и выше какой бы то ни было религии. Однако, как любая философская тема, сопряженная с антитезой бытия и небытия, она требовала серьезной концептуальной проработки. Лёр, впервые услышавший о новой симфонии Малера еще до ее написания, весьма сочувственно отнесся к идее своего друга.