В городе в то время жил и работал тот самый Ганс фон Бюлов, неблагородно поступивший с Малером в Касселе. Здесь он организовал знаменитые серии своих симфонических концертов. Власть в театре принадлежала не только директору Поллини, но и ему. Именно Бюлов осуществлял музыкальное руководство театром, и благодаря ему слава Гамбурга распространялась на весь мир. Через месяц после приезда Малера Бюлов писал своей дочери: «В Гамбурге сейчас новый первоклассный оперный дирижер Густав Малер (серьезный, энергичный еврей из Будапешта), который, с моей точки зрения, по способностям равен величайшим (Моттлю, Рихтеру и другим). Я недавно слушал “Зигфрида” под его управлением… и был глубоко восхищен тем, как — без единой репетиции с оркестром — он заставлял этих негодяев плясать под свою дудку». Авторитетный музыкант, несмотря на свои антисемитские взгляды, не просто изменил мнение, признав в Густаве высокохудожественную личность, но и сразу сделался его большим приятелем. Старое разногласие безвозвратно ушло в прошлое. Выражая уважение своему молодому коллеге, одобряя и ценя его усилия, Бюлов преподнес Густаву лавровый венок с надписью «Пигмалиону Гамбургской оперы…», имея в виду то, что Малер сумел возродить весь театр. Густав, искренне желавший услышать бюловские музыкальные интерпретации, посещал его концерты так часто, как только мог. При этом, всегда сидя в первом ряду, он испытывал особое замешательство, когда на каждом выступлении знаменитый музыкант, увидев Малера в зале, в знак уважения кланялся ему со сцены. На протяжении всего концерта Бюлов не упускал ни малейшей возможности показать свое восхищение новым дирижером городской оперы. Во время исполнения самых красивых музыкальных сочинений Бюлов поворачивался и кланялся Густаву, как бы спрашивая: «Не кажется ли вам, что эта музыка прекрасна?» или «Почему я не должен этим гордиться?»

Новый гамбургский дирижер обрел поистине сильного друга, не только в сугубо музыкантском плане, но и влиятельного в обществе, который делал всё возможное для пропаганды малеровского исполнительства. Однако отношение к композиторскому творчеству Густава у Бюлова оказалось полностью противоположным. Малер следующим образом описывал в письме Лёру свою неудачную попытку сыграть именитому коллеге «Тризну» — ту самую симфоническую поэму, ставшую впоследствии первым Allegro его Второй симфонии. Услышав музыку, Бюлов впал в состояние крайней нервной раздраженности. Жестикулируя, как сумасшедший, он воскликнул: «Рядом с Вашей музыкой “Тристан” звучит так просто, как симфония Гайдна!» В воспоминаниях Йозефа Богуслава Фёрстера, с которым Малер свел знакомство в гамбургский период, тоже сохранился этот случай в описании самого Густава: «Я заиграл. Потом мне пришло в голову взглянуть на Бюлова, и вот я вижу, что он обеими руками затыкает себе уши. Я останавливаюсь. Бюлов, который стоит у окна, тотчас замечает это и предлагает мне играть дальше. Я играю. Через некоторое время оборачиваюсь снова — Бюлов сидит за столом, заткнув уши, и вся сцена повторяется… в голове у меня мелькают самые разнообразные догадки. Я допускаю, что такому пианисту-виртуозу, как Бюлов, не нравится, возможно, моя манера игры, мой удар; может быть, мое forte слишком темпераментно и грубо для него; я вспоминаю и о том, что Бюлов — человек нервный и часто жалуется на головные боли. Однако играю без остановки дальше… Окончив, я стал молча ждать приговора. Но мой единственный слушатель долго сидел за столом молча и неподвижно. Вдруг он сделал энергичный отрицательный жест и заявил: “Если это музыка, значит, я вообще ничего в музыке не понимаю”».

Естественно, неприятие сочинений сильно печалило Малера. Такие мэтры, как Бюлов и Брамс, не разделяли с ним ни его художественных начинаний, ни понимания идей и смыслов музыкального развития. Из-за этого Густав впадал в отчаяние, подумывая о том, чтобы вовсе забросить композицию. Он стал сомневаться в собственном творчестве, о чем писал Лёру: «…я уже сам начинаю думать, что мои вещи или нелепая бессмыслица, или… Ну, заполни пробел сам и выбери одно из двух! А я от всего этого уже устал!» Причин падать духом было достаточно: прошло 13 лет с момента окончания консерватории, на протяжении этого времени Густав неоднократно встречал людей, способных обеспечить ему композиторский успех, однако эти люди не видели в нем создателя музыки — только интерпретатора. «Я мог бы выдержать всё, что угодно, будь у меня лишь уверенность в будущем моих произведений», — откровенничал он.

Если Малер и казался безразличным к негативной критике в прессе, которая его чем-то даже забавляла, то ревностно относился к общему неприятию его композиторских опусов. Культуролог Михаил Казиник в качестве квинтэссенции малеровского самоощущения приводит фразу: «Ты кричишь, а тебе говорят, что не тем тембром!» При этом внутренняя уверенность в собственном творчестве была не просто важной для Густава, она являлась фундаментом, на котором зиждилась его индивидуальность. Личность творца и создателя музыкальных произведений, а также то, во что он свято верил и воплощал в музыке, — всё было едино и нераздельно. Малер подсознательно цеплялся за веру в свои сочинения, потому что они составляли суть его самого. Никогда на протяжении всей жизни его не покидала надежда на признание. «Пусть они хоть разорвут меня — лишь бы исполняли!» — говорил композитор, подразумевая под словом «они» прессу. Веря в себя, он писал сестре Юстине: «Получил трогательное письмо от Брукнера, в котором чувствуется полнейшее его разочарование. Действительно, тяжело, когда приходится ждать семьдесят лет, чтобы твою музыку исполнили. По всем приметам, если они сбудутся, мне достанется та же судьба, что и ему». Единственным выходом в своей ситуации Малер видел возможность писать «в стол» и ждать времени, когда его искусство будет востребовано, а на жизнь зарабатывать дирижерской карьерой, которая складывалась весьма неплохо. С каждым годом он становился известнее, его интерпретации привлекали всеобщее внимание, а директор Гамбургского театра возлагал на него особые надежды.

Бернхард Поллини, являясь одним из самых талантливых театральных менеджеров своего времени, видел в альянсе с Густавом особую перспективу. Начав свою карьеру в качестве оперного певца, выступавшего на русской сцене, он в 1874 году переехал в Гамбург, где договорился с городским начальством поднять театр на международный уровень за два с половиной процента от дохода оперы. Способность чувствовать вкусы и пристрастия публики его не подвела, и за эти годы Поллини, получивший прозвище Монополлини, добился большого успеха, сумев привлечь в качестве музыкального руководителя театра влиятельного Бюлова. Однако менеджерское начало в нем явно преобладало над музыкальным, и в своей работе он руководствовался в основном коммерческими приоритетами, из-за чего споры с Бюловом не утихали. Малер, прославившийся в последние годы как талантливый организатор и большой музыкант, привлекал Поллини, чутко реагировавшего на незаурядных людей. В результате появилась мысль: назначить Густава художественным руководителем театра, заменив Бюлова.

Как и Бюлову, Малеру явно не нравилась нацеленность Поллини исключительно на прибыль, порой в ущерб музыке. Работая в Будапеште, Густав приложил немало усилий, чтобы уйти от «звездной системы» приглашенных исполнителей. В Гамбурге же основная ставка делалась именно на них, и Малер стоял перед дилеммой: вновь бороться с «ветряными мельницами» или согласиться с существующей политикой. Четко отрегулированная система Поллини состояла в особой градации премий, гарантировавшей приглашение лучших певцов, в постоянном поиске новых талантов, а также в непрерывном обновлении театрального репертуара. На гамбургской сцене практически каждый день шла новая опера, затем репертуар с месячной цикличностью повторялся. Причем в спектаклях предпочтение отдавалось наиболее кассовым: «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, основные сочинения Вагнера и прочие шедевры музыкальной сцены.