«Большевиков» основан на эллипсисе (ср. III.5.4). Текст пьесы состоит из дебатов, которые идут между членами партийного руководства 30 августа 1918 года после покушения социал-революционерки Ф. Каплан на Ленина. Обсуждается вопрос о том, следует ли новоявленному советскому правительству ответить на террористические акты оппозиционеров массовым террором, начать превращение нового режима в террористический. В характеристиках персонажей (исторических фигур – Покровский, Луначарский, Семашко и др.) подчеркивается их интеллектуализм: дискуссия ведется на теоретических основаниях, проводятся исторические параллели, обсуждаются основы правосознания, гуманистические идеалы. После серии темпераментных столкновений точка зрения об исторической необходимости террора начинает преобладать, и принимается резолюция об объявлении «красного террора». Эллиптическая напряженность сюжета драмы основана на том, что зрители уже обладают тем историческим опытом, который еще предстоит приобрести находящимся на сцене персонажам; зрители знают, что террор, который в речах персонажей описывается как сугубо временная мера, которому подыскиваются убедительные гуманистические обоснования, растянется на десятилетия, обрушится на всех сторонников гуманистических ценностей и, между прочим, приведет к политической или физической гибели самих действующих на сцене лиц.

Таким образом, центр тяжести пьесы оказывается не на документальности, а на полемике с большевистской идеей власти; документальное, информативное содержание является лишь прикрытием для содержания эзоповского – полемического.

В центре пьесы Л. Виноградова и М. Еремина «Защитник Ульянов» – эпизод из ранней поры деятельности Ленина, обычно скупо упоминаемой в официальных биографиях: в начале 1890‑х годов будущий основатель советского государства, тогда начинающий помощник присяжного поверенного, всячески препятствовал филантропическим мероприятиям, имевшим целью облегчить страдания голодающих крестьян Самарской губернии. Таким путем он, à la Петр Верховенский, рассчитывал приблизить революционную ситуацию. Здесь мы имеем дело с эзоповской подменой жанра (см. III.3.1 и след.): маскируясь под документированную апологию, готовую стать в ряд с подобными образцами официальной ленинианы, пьеса на деле является притчей об антигуманизме.

Проявившаяся в случаях с этими пьесами надежность эзоповской литературной маскировки парадоксальным образом основывается на том факте, что тематически обе они посягают именно на святая святых официоза: Ленин, основание партии и государства советов. Эффективным экраном послужила прежде всего принадлежность к иконографическому жанру. (Можно также предположить, что успешному прохождению цензуры всех инстанций способствовала эстетическая малограмотность даже формально образованных цензоров: как все эстетически малограмотные люди, они признают за искусством иллюстративную, дидактическую и развлекательную функции и лишены того разнообразного интеллектуально-эстетического опыта, в ассоциациях с которым только и может проявиться подтекст произведения)167. Маркерами же, указывающими понимающей аудитории на эзоповское содержание, оказалось в обеих пьесах прежде всего отсутствие как ряда сюжетных моментов, традиционных для жанра советской иконографической ленинианы (изображение народной поддержки большевикам, демонстрация ленинской доброты и т. п.), так и традиционных стилистических моментов (приподнятая революционная риторика положительных персонажей, карикатурное изображение врагов и т. п.). Эмоциональным зарядом вместо ожидаемого прославления оказалась полемика.

1.4. Иронический ЭЯ. Поскольку это частый случай и во многих наших примерах в других разделах речь идет как раз об иронической окраске текстов, здесь его можно оставить без комментариев.

Отметим только, что сама ирония может быть различно тонирована. Можно указать на такие оттенки иронии, как ироническая восторженность (подобно знаменитому швейковскому «на Белград!»; так же замуштрованный в пионерском лагере мальчик, герой квазидетского рассказа В. Воскобойникова, сочинил и декламировал стихи «Мы любим стоять на линейке!», ироническая фамильярность (по типу любимой студентами песни анонимного автора «Материя первична, сознание вторично, а на остальное наплевать!» – основа марксистской теории, примат материи над сознанием, дискредитируется стилистическим снижением), саркастическое согласие (например, у Белинкова о Блоке:

…в тяжелый год интервенции и блокады великий русский поэт воскликнул: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию». Правда, через три года он скажет: «Но не эти дни мы звали». Это было, несомненно, серьезной ошибкой…168 —

последняя фраза саркастически пародирует привычный оборот советской критики).

2. Классификация эзоповских приемов

2.0. В основе всего многообразия эзоповских приемов лежит принцип метонимичности (одно вместо другого). Могут возразить, что понимаемая в общем смысле метонимичность вообще является основой художественности (Потебня). Но мы здесь говорим о весьма специфическом случае метонимии, о метонимии, вызванной к жизни определенной системой социально-политических ограничений, о метонимии, которая, по принципу обратной связи, постоянно вовлекает читателя в ритуал; соревнования с этой системой (см. Глава VII).

Эта метонимичность проявляется в трех планах.

А. В плане жанрово-сюжетном («эзоповские жанры»): рядом внешних, «экранных» характеристик сюжета произведение претендует на принадлежность к одному жанру, тогда как на самом деле принадлежит к другому.

В. В плане адресования (адресанта – адресата): «экранными» характеристиками произведение претендует на адресованность одному кругу читателей, тогда как на самом деле оно адресовано другому кругу.

С. В плане высказывания («эзоповская поэтика»). Здесь встречаются практически все виды тропов, риторических фигур и стиховых приемов; отмечаем наиболее часто употребляемые:

1) аллегория;

2) пародия;

3) перифраз;

4) эллипсис;

5) цитата;

6) сдвиг;

7) reductio ad absurdum и non sequitur.

2.0.1. Из «секретной» природы эзоповских средств вытекает одна их специфическая черта, а именно, что в ЭЯ никогда не употребляются автологические приемы (например, сравнение), а только металогические, указанные выше, в первую очередь169.

Многие авторы (Каноныкин, Паклина, Толстов и некоторые другие) делают серьезную ошибку, не замечая этой специфики. Анализируя стиль Щедрина, Чернышевского и др., они описывают все встречающиеся у автора поэтические средства без разделения, теряя таким образом специфику эзоповского как отличного от просто сатирического. Так, например, вся классификация эзоповских средств у Щедрина, предложенная Каноныкиным, оказывается ложной. Он приводит примеры литот (у Каноныкина это называется «снижение метафоры») типа «помпадур нашалил», примеры оксюморонов типа «благонамеренное вымогательство», «боговдохновенная взятка» и пр., но все эти фигуры, хотя и характерны для сатирического стиля, не являются эзоповскими, так как лишены засекреченного, не называемого денотата, денотата-табу170.

Оксюморон вообще не может быть эзоповским, он по своей сущности открытый, не засекреченный прием. Также не может быть эзоповским и другой автологический прием – сравнение. Например, фразы «Ленин — кровожадный друг трудящихся» (оксюморон) или «Ленин поступил, как людоед»: сравнения ни в каком контексте не станут эзоповскими высказываниями, все открыто. А вот выражение «московский людоед» (метафора) в определенном контексте может быть эзоповским.

3. Эзоповские «жанры»

3.0. Данный раздел представляет собой комментарий-экземплификацию к секции А предыдущего раздела.

3.1. Произведение на исторический сюжет – парабола

Со схематической наглядностью функции экрана и маркера в квазиисторическом сюжете выражены в следующих строках из стихотворения Наума Коржавина:

Был ты видом – довольно противен.Сердцем – подл…          Но – не в этом суть.Исторически прогрессивенОказался твой жизненный путь171.

Речь идет о «собирателе земель русских» князе Иване Калите. Архаические речения «видом противен» и «сердцем подл» выполняют экранирующую роль, а взятое из жаргона советской историографии «исторически прогрессивен» маркирует эзоповский характер текста: «Внимание, читатель! Речь идет не о князе XIV века, а о