3.1.1. На этом отрывке эзоповского текста легко объяснить, что именно мы понимаем под амбивалентностью ЭЯ.

Архаизмы «довольно противен» и «сердцем подл» являются орудиями стилистического приема – стилизации. Во вступительном отрезке текста (первое грамматическое предложение), взятом отдельно, ничего эзоповского нет. Но и заключительный отрезок текста (третье грамматическое предложение) не является сам по себе эзоповским, хотя и он стилистически организован – пародией. («Исторически прогрессивен оказался твой жизненный путь» есть пародия на известную формулу советских исторических писаний сталинского периода; например в учебнике «История СССР»: «…поскольку опричнина была направлена против знати, она носила прогрессивный характер…»; или в другом источнике:

Как бы ни были велики все действительные жестокости, с которыми Иван IV осуществлял свою политику, они не могут закрыть того обстоятельства, что борьба против боярско-княжеской знати была исторически обусловленной, неизбежной и прогрессивной172.)

Итак, в одной единице текста, в строфе стихотворения, сталкиваются два стилистических приема – стилизация и пародия. Связанные при помощи противительного «Но – не в этом суть», эти два стилистических эффекта при соединении порождают третий. Мы называем его метастилистическим, или, по соотнесенности с общественно-политическим денотатом, эзоповским.

3.1.2. Если мы обратимся к эзоповским макротекстам, тематически близким вышеприведенному (тема Ивана Грозного – вообще одна из центральных в эзоповском «историческом жанре), то увидим, что и в фильме Эйзенштейна, и в поэме Дмитрия Кедрина «Зодчие», и в трилогии В. Костылева «Иван Грозный» обнаруживается та же схема: «Трактовка людей эпохи Грозного, конечно, очень отдает советской современностью», – проницательно писала еще в 1943 г. по поводу книги Костылева критик Вера Александрова173.

Кстати, еще раньше В. Александрова обратила внимание на вышедший в СССР биографический роман Михаила Левидова «Путешествия Джонатана Свифта» и раскрыла его ЭЯ:

Современник… кончавшейся, великой революции, Левидов сумел углубить свой подход к Свифту до истинно волнующей революционной проблемы об общественном поведении человека, убедившегося в том, что итоги революции не оправдали великих надежд, возлагавшихся на нее174.

3.1.3. Для эзоповской исторической параболы, как и для принципиально родственной ей эзоповской исторической аллегории, в 1960‑е годы особенно характерно обращение к сюжетам из истории русской литературы (ср. II.4.3 и V.2.2).

3.2. Произведение на экзотический сюжет – парабола.

Прием перенесения действия притчи в условную, географически отдаленную среду характерен для фольклора. Во многих сказках имеется «географический» зачин – «За морями, за горами…», «За тридевять земель…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» (реже в фольклоре встречаются «хронологические» зачины – «Давным-давно…», «При царе Горохе…»).

Прием отнесения сюжета, на самом деле русского, к географически отдаленным областям широко применялся как противоцензурный экран в русской политической публицистике. Например, в книге Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма» (1916) коренная концепция основана на анализе экономико-политических отношений между Японией (метрополия) и Кореей (колония), которые автор выбрал как эквивалентные отношениям России с Финляндией и Польшей, о которых он не мог писать по цензурным условиям.

3.2.1. В художественной литературе, а в русской художественной литературе особенно со второй половины XVIII века, это один из наиболее распространенных типов эзоповского сюжета, о безотказности которого свидетельствует ироническое замечание Некрасова:

Принципиальная аналогичность проявлений деспотизма в деспотических обществах, при том что зачастую они находились и находятся в состоянии острой политической конфронтации (например, Россия и Германия в первой половине 1930‑х и в 1940‑е годы, Россия и Китай в наши дни), всегда создавала зону свободы для эзоповского творчества. Так, например, современный исследователь Л. Евстигнеева пишет о наиболее популярном русском журнале начала века:

Иностранные мотивы были в «Сатириконе» излюбленным способом эзоповского повествования. Читая «шах», нужно было понимать «царь», Персия или Франция – Россия, Клемансо – Столыпин, Фердинанд II, король болгарский, – Николай II и т. д.176

Особенно часто в качестве экзотического места действия в «Сатириконе» выступала Персия. Эта экономически отсталая страна, в которой бюрократические попытки европеизации постоянно извращались и оборачивались традиционными проявлениями средневековой азиатской деспотии, использовалась сатириконцами как удобная метафора для изображения русской действительности.

Как бы общим маркером всего «персидского направления» «Сатирикона», то есть указанием на эзоповскую природу всех произведений с «персидским» сюжетом, стала «Сказочка» Ди-Аволо, в которой автор, используя наиболее традиционные в русской культуре символы, словно бы учит читателя, как расшифровывать персидскую метафору, в «Сказочке» действует простой «русский мужик» Михрютка, который хочет «прорубить окно в Европу», но «полицейский» (символ деспотии) крадет у него «плант» и подсовывает другой, и Михрютка вместо Европы прорубает окно в Персию, где людей сажают на кол («азиатчина»).

3.2.2. И в этой «Сказочке», и во всех других «персидских» произведениях «Сатирикона», и в вышеупоминавшейся поэме Евтушенко «Коррида» мы можем отметить то, что отличает систему приемов художественного эзоповского текста от фольклора и публицистики. В фольклоре и публицистике экран и маркер не являются интегральными компонентами основного текста и не находятся в амбивалентных, стилистически продуктивных отношениях между собой, тогда как в художественном эзоповском тексте это обязательно происходит. Например, в сказке может быть дан в начале экран («За морями, за горами…»), а в конце маркер («Сказка ложь, да в ней намек…»), а между ними расположится основной текст; в сочинении Ленина экран (Япония, Корея) и маркер (фактически замененный обращением к кругу посвященных) не оказывают принципиального воздействия на основной текст – политэкономические рассуждения.

3.3. Произведение на фантастический сюжет – парабола.

Читатель уже, должно быть, обратил внимание на то, что принципиального различия между эзоповскими механизмами, действующими в произведениях на различные сюжеты, нет.

Всюду речь идет о принципиально сходном действии маркеров – экранов. Различать приходится по внешней стороне сюжета, выбор которого определяется скорее требованиями литературной тактики момента, нежели требованиями поэтики ЭЯ. Дополнительное подтверждение этому – часто встречающиеся комбинированные сюжеты: действие помещается в эпоху, отдаленную от современной России и исторически и географически. Таковы биографический роман Левидова о Свифте, пьеса Л. Зорина «Римская история», роман, позднее переделанный в пьесу, Булгакова «Жизнь господина де Мольера»177.

В этом плане произведения на фантастический сюжет с точки зрения действующих в них механизмов эзоповской поэтики можно рассматривать как аналогичные произведениям с комбинированным историко-экзотическим сюжетом; в них ЭЯ также будет представлен комбинацией стилистических экранов, относящих содержание к отдаленным областям, хотя в этом случае не к реально существующим странам, а к иным планетам и галактикам и к отдаленным эпохам, чаще всего – к будущему.

3.3.1. Однако именно творчество писателей-фантастов братьев Стругацких дает нам высокопоказательный материал: мы видим, как рекомбинация элементов ЭЯ, последовательно осуществляемая авторами от произведения к произведению, приводит к эволюции жанра – от научной фантастики к антиутопической сатире. Рассматривая творческий путь Стругацких на фоне советской литературной политики 1960‑х годов, можно поставить следующий вопрос: почему