and Space живо интересовались когнитивными науками, нацеленными на изучение механизмов восприятия. Ирвин и Таррелл участвовали в экспериментах психолога Эда Уортца, проходивших в рамках программы «Искусство и технология» в Художественном музее округа Лос-Анджелес (LACMA) в 1968–1971 гг.[255] В ходе этих экспериментов испытуемых помещали в звуконепроницаемую камеру, что вызывало сенсорную депривацию, а также, чтобы достигнуть аналогичного эффекта в визуальном плане, помещали их в пространство ганцфельда (Ganzfeld) – тотальное пространство, которое будто бы наполнено чистым цветом и ничем иным. Значительное число художников Light and Space – Ирвин, Таррелл, а также Уилер, Нордман и Орр – побывали в звуконепроницаемой камере, а некоторые – в ее «усовершенствованном» варианте, звуко- и светонепроницаемой камере. Как и другие участники экспериментов[256], на выходе из камеры художники на некоторое время обрели повышенную восприимчивость ко всем раздражителям, способность замечать мельчайшие детали окружающего мира[257]. Этот опыт оказал влияние на то, как формировались методы их работы в жанре инсталляции.

***

Необходимо подчеркнуть, что ряд ведущих представителей Light and Space – Ирвин, Уилер, Белл – начинали работать как живописцы. Уилер признавал влияние де Кунинга и Ротко на свое раннее творчество[258]. А Ирвин писал:

Я начал с абстрактного экспрессионизма, приняв его постулаты на веру. В какой-то момент, глядя на свои картины, я обнаружил в них слишком много случайных вещей, которых вообще не стоило писать. <…> У каждого элемента есть образная и физическая составляющая. <…> Я постарался избавиться от образности в пользу физических качеств живописи[259].

В отличие от абстрактных экспрессионистов, которые занимались прежде всего формальными проблемами живописи как медиума, художники-шестидесятники начинали разрабатывать интересующие их проблемы в живописи, постепенно отходя от нее к созданию объектов и далее к работе с целостным инсталляционным пространством. Так, Капроу поначалу исследовал проблему привнесения в живопись коллажных элементов, а Ирвина интересовали проблемы восприятия, занимающие центральное место в его творчестве в целом. Картина Ирвина «Без названия» 1963–1965 гг. (варианты этой работы есть в Музее Уитни и в Художественном центре Уолкер) представляет собой на первый взгляд монохромную белую работу, в центральной части которой ровными рядами нанесены аккуратные круглые раздельные мазки-точки – зеленые и розовые. При взгляде издалека это создает эффект легкой вибрации белого цвета, что подчеркнуто формой деревянной основы, которая слегка выдается в центре. Ирвин пояснял, что в то время он обратился от исследования образов и смыслов к исследованию процесса ви́дения и собственно восприятия[260], о чем и свидетельствует его обращение к живописным приемам, напоминающим о дивизионизме Жоржа Сера.

Вскоре Ирвин перешел к созданию объектов-дисков («Без названия» из покрытого лаком алюминия, 1968 г., MoMA; «Без названия» из покрытого лаком пластика, 1969 г., Музей современного искусства Сан-Диего). Диски так же, как и картина, были слегка изогнуты и устанавливались на некотором расстоянии от стены; казалось, будто они парят в пространстве. Более того, за счет особым образом выставленного света складывалось впечатление, что у дисков нет четкого края, так что они визуально растворялись в окружающей среде.

Схожим образом перешел от монохромной живописи к объектам Дуг Уилер. Работа «Без названия» 1964 г. (собственность художника) представляла собой полотно, равномерно покрытое акрилом в свойственной художнику технике распыления краски на загрунтованный белый холст так, что на поверхности образовывались легчайшие, почти незаметные переходы оттенков белого. По углам картины располагались четыре квадрата, нанесенные шпателем матовой краской, резко контрастирующие своими четкими очертаниями с мерцающей, светоносной поверхностью остальной части холста. Уилер пояснял, что его интересовало, как четко сфокусированные, точные, замкнутые изображения соотносятся в пространстве с неопределенным и не ограниченным жестко полем[261]. Годом позже, в 1965 г., Уилер создал переходную работу – «Без названия» (Музей современного искусства Сан-Диего). На поверхность монохромного холста была распылена краска, как и в случае с предыдущей работой, а в раму из плексигласа, благодаря которой работа отстояла от стены примерно на 5 см, была встроена неоновая трубка, что создавало эффект «затмения» полотном некоего яркого источника света. Вскоре после этого Уилер окончательно отошел от использования живописных материалов и стал создавать объекты из пластика и света, такие как RM 669 (1969 г., Музей современного искусства в Лос-Анджелесе (MOCA)).

Таким образом, к концу 1960‐х гг. Ирвин, Уилер, а также Белл оставили занятия живописью. Помимо объектов, они, как и другие представители Light and Space, обратились к созданию инсталляций in situ, которые были обусловлены конкретными характеристиками экспозиционного пространства. Отчасти этому способствовал и выставочный опыт этих художников. Ирвин вспоминал, что из‐за того, что его абстрактные живописные работы строились на очень тонких, едва уловимых световых и цветовых нюансах, малейшие несовершенства стен, пола и потолка становились заметны и влияли на восприятие живописи:

Я перекрашивал и шпаклевал стены. Я покрывал стены штукатуркой… Я настраивал свет, делал новые стены – через какое-то время я тратил на строительство столько же времени, сколько на картины[262].

То же самое Ирвину пришлось проделать в 1968 г. перед выставками своих объектов-дисков в двух нью-йоркских институциях – Еврейском музее и Pace Gallery, – что было воспринято нью-йоркскими критиками как оскорбительное недовольство художника предоставленным ему пространством, как маниакальная тяга к идеальному окружению для работ[263]. Пристальное внимание к особенностям архитектурного контекста, но уже не ради экспонирования произведений живописи или объектов, а ради себя самого, станет отличительной чертой почти незаметных, эфемерных сайт-специфических инсталляций Light and Space.

Мы рассмотрим творчество Ирвина более подробно, чем творчество других художников, так как Ирвин сыграл для направления Light and Space роль, которую можно сравнить с ролью Дональда Джадда для минимализма[264]. И Джадд, и Ирвин признавали роль, которую архитектурное обрамление играет для восприятия художественной работы. Однако они работали с этой предпосылкой по-разному. Джадд, как и минималисты в целом, уделял большое внимание тому, какие связи выстраиваются между объектом, полом и стенами выставочного зала. В то время как Джадд писал о специфических объектах и об их материальных свойствах, Ирвина интересовали специфические места и категория нематериального. Ирвин часто работал с невыразительными музейными помещениями, с «архитектурной банальностью»[265]; его искусство – это искусство незначительного, периферийного, переходного, искусство, выстроенное на «невидимых» вещах, на которые обычно не смотрят целенаправленно, однако вещах так или иначе воспринимаемых.

Следует обратить внимание на то, насколько фотография оказывается несостоятельна в документации произведений Light and Space, особенно в сравнении с фотографиями произведений Капроу и минималистов. На большинстве снимков, как кажется, запечатлена пустая комната, иногда