подсвеченным лампами газом, а второй – свободно разливающимся светом. Использование газа, по наблюдению Ирвина, также способствовало перефокусированию взгляда; на фоне этого материала углы помещения выглядели очень острыми, а обычные поверхности, наоборот, будто бы размытыми. Все элементы инсталляции работали на то, чтобы незаметно разбалансировать зрительское восприятие, иначе расставить акценты в восприятии пространства комнаты. Помимо перечисленных элементов, в комнате не было больше ничего. Музейные сотрудники по традиции пытались разместить этикетку с данными о произведении, но по просьбе Ирвина его нью-йоркские знакомые из Pace Gallery приходили в MoMA и раз за разом снимали ее. Художник хотел, чтобы инсталляция предоставляла зрителю возможность самостоятельно подумать, является ли пространство комнаты преобразованным или же это просто помещение «как есть»; если пространство преобразовано – закончено ли это преобразование; и только после этого у зрителя, по мысли Ирвина, мог возникнуть вопрос, является ли увиденное искусством[273].

Реакции на эту инсталляцию – в том случае, если они были, – были неоднозначными. С одной стороны, Ирвин вспоминал, что куратор Дженнифер Лихт, усилиями которой этот проект состоялся, и основатель Pace Gallery Арнольд Глимчер в тот вечер, когда работа была закончена, были «ошеломлены», увидев инсталляцию в первый раз, и не знали, что сказать. Большинство обычных, непрофессиональных посетителей заходили в комнату и, не обнаружив там ничего, переходили в следующий зал, где им бросалось в глаза, насколько плохо там выставлен свет, отбрасывающий блики и тени на скульптуры[274]. Совершенно удивительным было то, что этот проект полностью обошла вниманием пресса и критика, с учетом того, что происходившее на нью-йоркской арт-сцене того времени – и тем более на площадке MoMA – всегда подвергалось пристальному вниманию. Очевидно, благодаря столь известной площадке большое количество человек так или иначе посмотрели инсталляцию; вопрос о том, сколько человек увидели ее, остается открытым. Но, по позднейшим воспоминаниям Ирвина, приблизительно через год после реализации этого проекта выяснилось, что инсталляцию, которая просуществовала 2,5 месяца, видели очень многие художники. Ирвина много спрашивали об этой работе – например, Ричард Серра; не всем инсталляция понравилась или показалась художественно убедительной, но многие мысленно возвращались к ней и хотели обсудить ее с автором, так что определенный эффект работа, безусловно, произвела[275].

Ирвин зачастую оценивал успех той или иной инсталляции по тому, насколько сильно ему удавалось воздействовать на зрительское восприятие пространства, используя при этом минимум средств. Одной из самых эффективных работ в этом смысле стоит признать инсталляцию «Объем, сформированный черной линией» (Black Line Volume), которая была создана в 1975 г. для ретроспективной выставки художника в Музее современного искусства в Чикаго. Работа располагалась в невыразительном дальнем белом пустом помещении, двумя отличительными чертами которого были установленный посередине столб и зазор между полом и экспозиционной стеной (сделанный для того, чтобы стены не пачкались во время мытья полов), из‐за которого стены будто были снизу подчеркнуты черной линией. Ирвин внес в помещение единственное дополнение: наклеил на пол полосу черного скотча так, что она замкнула обводку трех стен комнаты (четвертой стены не было, так как помещение открывалось одной стороной в коридор) в прямоугольник. По свидетельству Ирвина, посетители, пройдя всю выставку его работ и подходя к этому последнему помещению, уже воспринимали все с большим недоверием. Некоторые не решались переступить черту; некоторые не понимали, что она обозначает, и вытягивали руку вперед, чтобы убедиться, что могут беспрепятственно войти в комнату, будто бы ожидали натолкнуться на невидимую стеклянную стену или же на неведомым образом уплотнившееся пространство комнаты. Но самая удивительная реакция последовала от сотрудников музея: Ирвин подчеркивал, что из десяти сотрудников, которые уже несколько лет работали в музее и с которыми он общался, четверо спросили художника о том, выстроил ли он столб в середине комнаты – столб, который стоял там изначально. Это, по мнению Ирвина, означало лишь одно: четверо сотрудников впервые увидели данное пространство. Художник отметил по поводу инсталляции:

То, что я сделал, имело минимальное физическое и интеллектуальное измерение… не несло символических отсылок или содержания, которое обычно ассоциируется с искусством; и несмотря на это, зритель явственно ощущал какое-то присутствие. <…> Суть заключалась в том, что зритель начинал замечать все периферийные вещи, все вещи, которые составляли реальные параметры помещения, но были до этого незаметны из‐за особенностей нашего восприятия… так как не считывались как несущие смысл[276].

***

Нельзя не отметить, как воспринимались инсталляции художников Light and Space – и жанр инсталляции в целом – музейными сотрудниками и кураторами, которые были задействованы в организации выставок. В 1970 г. в галерее Тейт прошла выставка «Ларри Белл / Роберт Ирвин / Дуг Уилер». Каталог выставки можно рассматривать в качестве документа эпохи становления инсталляции. Куратор Майкл Комптон в предисловии писал:

Это не каталог, поскольку в нем нет списка работ. Выставка будет состоять из трех пространств, в которых три художника создадут работы. На момент написания этого текста мы точно не знаем, что они сделают – и мы не можем знать, как мы воспримем то, что они сделают. Поэтому мы не можем помочь вам представить эти работы. Так что этот текст на самом деле не имеет цели познакомить вас с художественными произведениями. Его не следует читать, если вы не видели выставку[277].

Характерно, что Комптон относит все три работы к жанру энвайронмента и замечает, что в этом жанре создается значительная часть современного искусства, так как работа с пространством – это магистральное его направление. Помимо этого, Комптон обращает внимание на антикоммерческие тенденции в искусстве рубежа 1960–1970‐х гг., которые он связывает с быстро растущими ценами на повторно продаваемые произведения и «аппетитами» музеев, коллекционеров и редакторов журналов. Протестуя против этого, некоторые художники намеренно стали работать с бросовыми и хрупкими материалами, создавать произведения, слишком большие, чтобы их можно было купить, или интегрировали работу в окружающее пространство так, что ее нельзя было переместить. Однако, по мнению Комптона, для Белла, Ирвина и Уилера политические и антикоммерческие мотивы не являются главными; их творческий путь естественным образом привел их к тому, что они стремятся к полному контролю над пространством своей работы, что мало совместимо с продажей произведений.

Брюс Науман

Несколько иной вариант работы с пространством и зрителем представляют инсталляции Брюса Наумана (р. 1941)[278], художника, ряд работ которого составляет важную часть наследия Light and Space. Инсталляции Наумана – это структуры, более агрессивные по отношению к зрителю, чем работы Ирвина или Таррелла. Как