из которого сделаны мягкие объекты Ольденбурга, выглядит так же, как и всегда выглядит винил: гладким, мягким и немного неподатливым». Материал минималистических объектов не репрезентирует какой-то другой материал (как в классической скульптуре мрамор репрезентирует плоть), но предстает перед зрителем буквально как он есть. Именно материалы и техника изготовления объектов маркируют их как что-то, что, по словам Джадда, «очевидно, не является искусством»[233].

Легко провести параллель между эссе Джадда и текстами «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» Капроу и Intermedia Хиггинса. Как уже отмечалось, утверждения о смерти традиционных искусств, критика модернизма и коммерциализации искусства, институционально-критические идеи объединяют целый ряд художественных манифестов 1960‐х гг. Так, лидер «нового реализма» Пьер Рестани в программном тексте «Новые реалисты» 1960 г. писал: «Сегодня мы наблюдаем, как все традиционные языки и стили оказываются истощенными и косными»[234]. Это, по утверждению Рестани, вынуждает молодых художников искать новые выразительные средства – но не очередной формальный прием в медиуме масляной живописи или эмали, поскольку станковая живопись, как и любое другое конвенциональное живописное или скульптурное средство выражения, устарела и доживает последние дни своей долгой монополии. Взамен «новые реалисты» – Рестани называет их «иконоборцами» – предлагают обратиться к «захватывающему приключению реальности, воспринятой как она есть, а не через концептуальную или образную призму»[235].

***

Выше мы писали о том, что одним из важнейших, «системообразующих» аспектов инсталляции является ее «антиобъектный» характер. Несмотря на то что минималисты создавали объекты[236]– «специфические объекты», – опыт минимализма крайне важен для процесса становления инсталляции, так как минималистические объекты перестают быть изолированными и автономными, какими были образцы модернистского искусства, и имеют качество не «интровертности», а «экстравертности», создавая вокруг себя определенную среду связей, некое силовое поле. Именно эта способность к формированию среды, заложенная в минималистических объектах, интересует нас в свете анализа становления инсталляции.

Уже произведения абстрактного экспрессионизма обнаруживают стремление вовне, как отмечал О’Догерти во «Внутри белого куба»:

«Живопись цветового поля» – стиль, особенно авторитарный в своем требовании Lebensraum. <…> Каждая… [картина] берет себе столько пространства, сколько ей требуется, чтобы исполнить свою роль, прежде чем в дело вступит соседка[237].

Однако если в случае с картинами речь идет о преодолении края холста и «захвате» части пространства стены, то минималистические объекты распространяют поле своего воздействия на трехмерное пространство галереи. Даже отдельные объекты минималистов – например, куб Die Тони Смита 1968 г. или объект Джадда «Без названия» 1965 г. из собрания Музея Уитни – заставляют зрителя оценить, как близко можно подойти к произведению и, соответственно, сколько пространства требуется работе, причем это невозможно определить «на глаз», а только подходя к объекту с разных сторон, соизмеряя его размер с размером своего тела, его размещение – со своим положением в пространстве. На этот аспект обращал внимание Кинастон Макшайн, куратор одной из первых выставок минимализма в Еврейском музее в Нью-Йорке – «Первичные структуры: молодые американские и британские скульпторы» (Primary Structures: Younger American and British Sculptors) – в выставочном каталоге: «Иногда скульптура агрессивно вторгается в пространство зрителя, или же зритель оказывается втянут в пространство скульптуры»[238]. Следует отметить, что граница художественного произведения в этом случае сдвигается и становится зыбкой. Часто этот момент усиливается использованием зеркальных, отполированных до блеска или полупрозрачных поверхностей объектов, как в случаях с зеркальными кубами Морриса 1965 г. из коллекции Тейт, латунным кубом Джадда «Без названия» 1968 г. из коллекции MoMA или его же объектом из стали и плексигласа «Без названия» 1965 г. из собрания Центра Помпиду. Следует подчеркнуть параллель между знаменитым тезисом Морриса о том, что в минимализме отношения и связи выводятся из произведения вовне, устанавливаются зрителем и зависят от реальных условий экспонирования работы[239], и произведениями Раушенберга, Кейджа и Капроу, в которых зритель привносит значительную часть содержания работы, проецируя, в прямом и переносном смысле, его на произведение. Дональд Джадд так описывал минималистические скульптуры Роберта Морриса:

Произведения – обычных геометрических форм и совершенно обычного цвета, но они – созданы. Они не найдены, а сделаны специально: сделаны минимальными, неважными…[240]

Те же проблемы разрабатывались и в экспозициях нескольких объектов. Работа Морриса «Без названия (Три L-образные балки)» 1965/1970 г. состоит из трех совершенно идентичных объектов в форме буквы L, по-разному размещенных в пространстве: один лежит на боку, другой стоит в виде буквы L, третий стоит углом вверх. Такое размещение визуально изменяет каждую форму, делая их непохожими друг на друга. Розалинд Краусс, анализируя «Балки» в феноменологическом ключе в «Путях современной скульптуры», обращала внимание на то, что это произведение воплощает невероятную зависимость минимализма от внешних условий существования работы. Несмотря на то что зритель может ясно понимать, что балки идентичны по своей структуре и размерам, это невозможно увидеть. Таким образом, Моррис будто бы стремится показать, что «факт» одинаковости трех объектов относится к сфере логики, которая предшествует опыту и оказывается преодолена в опыте, в котором объекты предстают разными. Различия данных объектов укоренены во внешних условиях их бытования – в том, как они появляются в публичном пространстве, где переживается зрительский опыт[241].

На одной из выставок Роберта Морриса 1964 года в нью-йоркской Green Gallery было представлено семь скульптур, которые разными способами задействовали пространство галереи: некоторые были расставлены на полу или прислонены к стене; элемент «Без названия (Угловая балка)» был укреплен по диагонали от одной стены к другой, а объект «Без названия (Облако)» был подвешен к потолку. Отметим, что объект «Без названия (Угловая балка)» не может не напомнить «Угловой контррельеф» Владимира Татлина 1914 г. Известно, что Моррис питал интерес к творчеству Татлина и русских конструктивистов[242], упоминая их на страницах своих эссе[243]. Конструкции Татлина нередко рассматриваются в качестве памятников «предыстории» инсталляции[244]. Напомним, что в «Угловом контррельефе» Татлин, пройдя стадию укрепленных на плоскости рельефов, которые С. О. Хан-Магомедов назвал «трансформацией кубистической картины в рельеф»[245], оторвал произведение от стены, выведя его в реальное пространство: произошел отказ от изображения иллюзорного пространства в пользу конструирования новой среды. Срезав контррельефом угол, Татлин внес в пространство ощутимый элемент динамики, осязаемости, плотности. «Угловой контррельеф» свидетельствует о том, что не только стены в экспозиционном пространстве могут быть носителем смысла и достойны внимания: у пустого, морфологически нейтрального, ничем не проявленного пространства зала был отвоеван пока что очень небольшой, но важный кусок. Более активное задействование выставочного пространства оказалось созвучно поискам минималистов. Кроме того, так же, как