Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Идея опосредованного опыта абсурдна, так как художественное произведение и зрителя связывает опыт, получаемый «из первых рук», здесь и сейчас, и этот опыт никак невозможно передать каким-либо сторонним способом[266].
В один из ранних каталогов к выставке работ Ирвина и Кеннета Прайса в Художественном музее округа Лос-Анджелес 1966 г. по просьбе Ирвина не было включено ни одной фотографии его работ, так что издание оказалось иллюстрировано только цветными и черно-белыми фотографиями произведений Прайса[267].
Одним из характерных примеров инсталляций Ирвина может служить работа, название которой можно перевести как «Рассеянный свет – Ткань, частично закрывающая потолок – Струна на уровне глаз» (Fractured Light – Partial Scrim Ceiling – Eye-Level Wire), реализованная в MoMA в 1970 г. Этот проект воплотился благодаря усилиям куратора Дженнифер Лихт, которая в 1969–1970 гг. организовала первую выставку произведений в жанре инсталляции на площадке MoMA. В то время как практически все кураторы музея в то время были заняты подготовкой больших ретроспективных выставок, подход Лихт был более экспериментальным. Она заметила, что небольшое помещение на третьем этаже MoMA, рядом с экспозицией работ Бранкузи, должно было быть пустым в течение нескольких месяцев, и попыталась получить поддержку со стороны музея для реализации там проекта Роберта Ирвина. Поддержки со стороны музея добиться не удалось, но зато Лихт получила подтверждение, что помещение не будут ничем занимать. Таким образом, приглашение Ирвина, чтобы он создал инсталляцию в свободном выставочном пространстве, было в значительной степени личной инициативой Дж. Лихт. Официально музей не обращался к художнику с предложением сотрудничества и не выделил никаких средств ни на приезд Ирвина из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк, ни на работу маляров, электриков, столяров. Более того, маляры, электрики и столяры поначалу не разрешали Ирвину ничего менять в отведенной ему комнате, и художнику пришлось в частном порядке договариваться со всеми этими специалистами; работать в те часы, когда музей был открыт для посетителей, Ирвину тоже было нельзя.
Отданная Ирвину комната была откровенно неказистой. Она располагалась в углу третьего этажа и в плане напоминала букву L, так как обнимала собой подсобное помещение кубического объема. Вход в комнату был только один, с одного конца L, а стены были очень массивными, как в подвале. Ирвин отмечал, что «все это было в своем роде интересно, потому что комната в любом случае не могла бы стать красивой, так как изначально была слишком топорного вида»[268].
Отправляясь в Нью-Йорк, Ирвин рассчитывал повторить там какое-нибудь из пространственных построений, которые он до этого создавал в своей мастерской: незаметный объект из прозрачного материала, помещенный в специально выстроенную архитектурно-световую среду. Однако приемы, которыми он пользовался до этого, были неприменимы к тому пространству, с которым ему пришлось работать в MoMA. Эта ситуация привела к перелому в творчестве художника – по его воспоминаниям, все инсталляции, начиная со сделанной в MoMA и далее, он выстраивал исходя из конкретной конфигурации выставочного пространства: «Вместо того, чтобы проецировать свои идеи на пространство, я позволял пространству сформировать произведение»[269]. Отметим и то, что начиная с этого года (1970) Ирвин отказался от работы в мастерской[270]. Таким образом, произошла своего рода инверсия: художник не видоизменял окружающее пространство ради наиболее выигрышного экспонирования привнесенного извне объекта, как раньше, но выстраивал свое произведение исходя из контекста, в котором оно создавалось. Ирвин выделял четыре типа связи произведения с контекстом: А) site-dominant (произведение главенствует над местом) – произведение создается не по заказу в мастерской без учета места, куда оно будет перемещено для экспонирования; Б) site-adjusted (произведение приспосабливается к месту) – это чаще всего произведения, созданные по заказу для конкретной ситуации, например для церкви или дворца. Однако такие произведения нередко оказываются перемещены в музей, где существуют в качестве оторванного от своего контекста художественного произведения; В) site-specific (сайт-специфическое произведение) – классическим примером этого типа для Ирвина служат росписи Микеланджело в Сикстинской капелле, так как их содержание и композиционные решения напрямую зависят от особенностей архитектуры; Г) site-determined (произведение обусловлено местом) – в этом случае медиум, масштаб и содержание произведения определяются художником исходя из характеристик места, где произведение будет установлено. Таким образом, произведение оказывается не только физически нетранспортабельным, как работа предыдущего типа, но и «работает» – в эстетическом и смысловом плане – только в единственном месте своего создания[271]. Безусловно, между третьим и четвертым типом произведений проходит очень тонкая грань, однако характерно стремление Ирвина подчеркнуть меру сайт-специфичности своих инсталляций, которые он относил к четвертому типу.
Вмешательства Ирвина в архитектуру комнаты, с которой ему пришлось работать в MoMA, были, казалось, минимальны. Он отчистил старомодные решетчатые рассеиватели для ламп дневного света, установленных на потолке, и заменил в них лампочки на теплые розоватые и холодные зеленоватые, чередуя их между собой. Несмотря на то что это были лампы белого света, размещение розоватых ламп рядом с зеленоватыми взаимно усилило их подтон, и благодаря рассеивателю комната наполнилась мягкими потоками теплого и холодного белого света, смешивающимися друг с другом, так что, по словам Ирвина, «в комнате будто бы была растворена радуга»[272]. Самой неказистой частью помещения была ее длинная стена; Ирвин туго натянул рояльную струну параллельно этой стене, примерно в тридцати сантиметрах перед ней, на уровне глаз. Струна крепилась к боковым стенам так, будто бы она пронзала их без следа, и была частично покрашена белой краской, так что была видна лишь местами, а незакрашенные участки были невидимы. Таким образом, в пространство был привнесен едва уловимый элемент, на котором зритель не мог сфокусировать взгляд, как бы ни пытался; но и смотреть прямо на стену зрителю бы не удавалось, так как этому постоянно мешала пунктирная линия струны. Кроме того, над половиной комнаты Ирвин натянул полупрозрачную белую газовую ткань примерно на 120 см ниже потолка, так что свет одной лампы просачивался сквозь ткань, а вторая лампа осталась незакрытой. В результате, заходя в комнату из соседнего зала, зритель сталкивался с двумя различными световыми объемами, один из которых был сформирован