зная, что «Двор» являлся элементом выставки, заявили в противопожарную службу, так как посчитали, что покрышки перегородили пространство и препятствовали выходу людей из галереи. Представителям Martha Jackson Gallery пришлось участвовать в судебном заседании, хотя их и не признали виновными[222]. Отзывы в прессе об «Энвайронментах, ситуациях, пространствах» были в целом не очень благоприятными. Так, Брайан О’Догерти описал свои впечатления от выставки в иронично-издевательском ключе:

На лестничной клетке при входе в галерею… внимание зрителя притягивает нечто, что выглядит как гигантские обертки от конфет, подвешенные на толстых, грубых веревках. Поднявшись по лестнице, у одной стены зритель видит одежду на вешалках, на которую будто бы вылили несколько горшков краски… Дальше находится какая-то лачуга, выстроенная из ветоши и заплаток. Не знаю, ожидает ли этот объект крещения краской, или это уже составляет самостоятельный экспонат. <…> Каталог расстроил меня, так как эти лихие парни [участники выставки], как оказалось, воспринимают все это всерьез[223].

Характерно, что эта рецензия соседствует с обзором двух выставок живописи, по отношению к которым О’Догерти настроен благосклонно. Пример О’Догерти особенно показателен, так как впоследствии, в 1970‐х гг., он напишет серию важнейших эссе об инсталляции и в качестве художника сам обратится к работе в этом медиуме.

Таким образом, можно отметить, что в начале 1960‐х гг. редкие выставки энвайронмента – как упомянутая, так и другие, например, «Четыре энвайронмента четырех новых реалистов» (Four Environments by Four New Realists), прошедшая в 1964 г. в респектабельной Sidney Janis Gallery с участием Дайна, Ольденбурга, Сегала и Джеймса Розенквиста, – зачастую вызывали негативную реакцию критиков [224] . Представленные работы были настолько непривычны, что зачастую не воспринимались всерьез как искусство как профессиональными, так и обычными зрителями.

Минимализм

Художники круга Аллана Капроу были не единственными, кто в 1960‐е гг. исследовал возможности более активного взаимодействия зрителя с произведением и художественного освоения пространства галереи, а также потенциал «незавершенного» произведения искусства. Важнейшую роль в развитии этих линий сыграли художники-минималисты. Неслучайно именно критика минимализма, изложенная М. Фридом в «Искусстве и объектности», обернулась одной из наиболее точных характеристик набиравшего силу инсталляционного мышления и ви́дения в искусстве.

Некоторые минималисты, помимо своей художественной практики, стали известны благодаря критическим и теоретическим текстам: в первую очередь речь идет о Дональде Джадде, которому принадлежит знаковый текст «Специфические объекты», и Роберте Моррисе, написавшем, среди прочего, серию «Заметок о скульптуре» и эссе «Настоящее время пространства» (The Present Tense of Space). Отметим, что в текстах и Джадда, и Морриса – так же, как и Капроу – значительное место занимает фигура Поллока. В частности, Джадду принадлежит утверждение о том, что Поллок – величайший художник из всех его современников и в сравнении со всеми, кто работал после него[225].

В программном тексте Джадда «Специфические объекты»[226] (1965) намечены наиболее важные черты минимализма как направления, а также основные линии противостояния «высокому модернизму» со стороны минималистов и художников-шестидесятников в целом. Статья Джадда, как и текст Дика Хиггинса Intermedia того же года, открывается утверждением: бо́льшую часть лучших произведений современного искусства, созданных в последние годы, нельзя отнести ни к живописи, ни к скульптуре. Джадд называет этот новый тип произведений, объединяющий широкий спектр практик и направлений – минимализм, энвайронменты, ассамбляжи и т. д., – «трехмерным искусством». В «Специфических объектах» перечисляется целый ряд художников, создающих «трехмерное искусство»: среди них – минималисты Рональд Блейден, Роберт Моррис, Тони Смит, а также такие авторы, как Эдвард Кинхольц, Энн Трюитт, Клас Ольденбург, Роберт Уитмен, Яёи Кусама, Фрэнк Стелла, Джордж Сигал, Лукас Самарас, Дэн Флэвин. Этот ряд во многом пересекается с кругом тех авторов, чье творчество Майкл Фрид маркировал в «Искусстве и объектности» как «театральное»; кроме того, большинство вышеназванных художников вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. Несмотря то что работы, которые объединяет понятие «трехмерное искусство», формально могут сильно отличаться друг от друга, Джадд подчеркивает, что внутреннего родства в них больше, чем частных различий. Текст Джадда позволяет выделить основные проблемы, общие для разных направлений «трехмерного искусства» 1960‐х гг. и находящие дальнейшее развитие в инсталляции.

Прежде всего, критическое значение имеет проблема отношения к конвенциональным медиумам. Эссе Джадда пронизано ощущением исчерпанности живописи и скульптуры – исчерпанности, с которой эти искусства столкнулись в результате самоограничения и последовательного воплощения принципа медиум-специфичности[227]. Джадд констатирует, что живопись и скульптура стали конвенционально установленными формами. Напротив, «трехмерное искусство» не стеснено конвенциями[228], оно только появилось и далеко от того, чтобы подойти к своему пределу, исчерпаться.

Кроме того, заслуживает внимания и проблема экспозиции. Дональд Джадд главную проблему современной ему живописи видит в том, что она представляет собой «прямоугольную плоскость, которая висит на стене»[229]. Вместе с тем трехмерное искусство «может задействовать любые формы, правильные или неправильные, и как угодно располагаться в пространстве относительно стены, пола, потолка, помещений, улицы», то есть в качестве структурного фактора осмысляется само выставочное пространство.

Далее следует упомянуть вопрос о границе между искусством и жизнью. Творчество минималистов явственно поднимает проблему искусства и не-искусства: Джадд выступает решительно против иллюзионизма, который понимается им прежде всего как передача трехмерного пространства, отсылающего к реальной жизни. Как пишет Жорж Диди-Юберман, «иллюзия довольствуется малым»: даже плоскости абстрактного экспрессионизма, как кажется Джадду, выступают над фоном, что «развязывает игру несносного пространственного иллюзионизма»[230]. Подлинное пространство жизни кажется минималистам несравнимо более сильным по воздействию, чем живопись на плоской поверхности. Крайне показателен отрывок из воспоминаний минималиста Тони Смита, который приводит в «Искусстве и объектности» Фрид[231]. Во время ночной поездки по недостроенному шоссе Смит был поражен открывшимся из окна видом и почувствовал, что представший перед его глазами пейзаж нельзя было «обрамить», передать условными средствами традиционного искусства, так как искусство несопоставимо по силе воздействия с ощущениями реальной жизни. Если существует два плана языка – изображение (representation) людей, вещей, событий, которые находятся «не-здесь» и «не-сейчас», и прямое предъявление, представление (presentation) того, что находится «здесь и сейчас», то в «трехмерном искусстве» 1960‐х, о котором пишет Джадд – в минимализме, а также и хеппенинге, ассамбляже, энвайронменте, – акцент ставится на план «презентации», а не репрезентации, как в живописи и скульптуре[232].

С антииллюзионистической направленностью минимализма связана и проблема материала. Как отмечает Джадд, «трехмерное искусство» может использовать любой материал и колорит. Минималисты особое значение придавали использованию индустриальных и вообще новых материалов, и именно это роднит их объекты и, например, работы Класа Ольденбурга. Джадд писал: «Винил,