осознает свое человеческое несовершенство, и «Бедные люди», как зеркало, отражают этот процесс. Как позднее в случае с Подпольным человеком, сознание Девушкина не является ни цельным, ни гармоничным. Если использовать близкие Достоевскому религиозно-исторические термины, он – переходное существо, лишенное той гармонии, которую Достоевский приравнивал к высокой красоте. Стремление Девушкина к внутренней гармонии и ощущение ее отсутствия выражается в его повторяющихся жалобах на то, что у него нет собственного литературного стиля. Он жалуется на это к моменту завершения романа. Его сознание представляет собой «фактическую незавершенность, стремящуюся к гипотетическому единству»[168]. Его ошибка заключается в вере в то, что достигнуть единства или полноты он может благодаря отношениям с Варенькой. Автор подспудно, неявно вмешивается, чтобы указать на невозможность этого. По мере того как Девушкин все отчетливее понимает трагизм своего положения (хотя никогда не осознает этого в полной мере), он отмечает, что его прозаический стиль улучшается.

Девушкин страдает романтической тоской. Идеальный читатель Достоевского способен идентифицировать себя с его уязвимостью и стремлением к любви и способен также с грустью принять тонкий авторский комментарий. Нежно, осторожно, но не сентиментально, автор делает Девушкина таким, каков он есть – переходным существом, не способным быть идеально красивым или цельным, ни морально, ни этически[169]. Чтение «Бедных людей» предполагает, что читатель должен «невольно задуматься»; в отличие от рассказчика от первого лица в «Живом мертвеце» (процитированы его слова из эпиграфа к «Бедным людям») или Макара Девушкина, идеальный читатель в состоянии продолжать думать – вместе с автором – вплоть до горького конца. Возможно, это трудно сделать в отношении себя, но понимание себя может прийти через осмысление трагической ситуации Макара Девушкина и через отождествление себя с ним.

Таким образом автор присутствует за кулисами во всех художественных текстах Достоевского, включая такие сложные вещи, как «Подросток», но даже и он не дергает за все ниточки. В «Бедных людях» и других его произведениях существует множество пробелов, относящихся к мотивам поведения (и даже к историям) персонажей. Существуют и альтернативные приемы, такие как исповедь, широко используемые Достоевским для передачи информации о внутренней жизни персонажа, однако у этих приемов есть ограничения из-за их субъективности[170]. Романы Достоевского, как правило, представляют обилие свидетельств, но не обеспечивают их героям полной и окончательной определенности.

Достоевский – самый субъективный из русских реалистов-психологов, так как он более других настаивает на уникальности человеческой личности. Это значит, что он не может полагаться на общие законы человеческой природы, которые позволили бы ему в полной мере проникнуть во внутреннюю жизнь человека[171]. Для создания персонажей, чья внутренняя жизнь может стать ему доступной хотя бы частично, он должен провести их через дистилляцию собственной личностью и персональным опытом. Вместе с тем очищающий эффект, потребность в рефлексии и необходимость сохранения уникальности каждого персонажа приводят к тому, что автор у Достоевского вынужден остаться скрытым от читателя. Мы не видим в его текстах «рожу сочинителя», о чем Достоевский в 1846 году ликующе сообщал брату в письме о «Бедных людях», но сама проблема субъективной предвзятости любого индивидуума требует, чтобы автор был вездесущим, не как «рожа сочинителя», но как его сердце, а потом и ум. В конечном счете именно его, авторское сознание связывает воедино весь текст и делает его, выражаясь языком того времени, «органическим».

Глава четвертая

Укрощение автора

Платоновское и тургеневское в прозе Толстого

Цели художества несоизмеримы (как говорят математики) с целями социальными. Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы[172].

В эстетике романтизма центром искусства был поэт. Авторы классической русской реалистической прозы, в том числе и Толстой, смещают фокус с писателя на главную задачу его искусства – мимесис. Но задача психологической прозы, состоящая в отображении сферы субъективности, требует разной степени и разных форм вовлеченности писателя в текст – они и стали предметом исследования в этой книге. Это относится и к Толстому, чей метод даже в описании внешнего мира через взаимодействие рационального и чувственного восприятия сближает его с английскими поэтами-романтиками, которые «человека воспринимают как человека – как субъекта глаза, уха, осязания и вкуса, вступающего в контакт с внешней природой и сообщающего информацию чувствам посредством разума, но не производящего разум из чувств». Эти слова, вполне применимые к Толстому, были написаны Сэмюэлем Кольриджем о программе великой поэмы Уильяма Вордсворта «Прелюдия»[173].

Хотя Толстой тщательно совершенствовал технику живого и яркого описания, основанного на восприятии окружающего мира всеми органами чувств, стремясь таким способом включить воображение читателя, чтобы перенести его в мир своей прозы, для него этого было недостаточно. Он стремился говорить с читателями напрямую. Уже в «Набеге», второй своей публикации, Толстой создал повествователя, выступающего и в роли научного эксперта, и в роли комментатора происходящего, чью возвышенную риторику и эмоциональность характеризует финал 6-й главы повести:

Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Всё недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой – этим непосредственнейшим выражением красоты и добра[174].

Если автор у Достоевского скрывается в глубине своих текстов и нуждается в том, чтобы быть обнаруженным исследователями, то в толстовской прозе голос автора звучит громко и ясно; в хорошо известной ситуации – во втором севастопольском рассказе – собственный голос он даже приравнял к голосу «правды». Однако едва ли прав Бахтин, когда в качестве типичного в этом отношении текста приводит «Три смерти» (1859)[175]. Повествование в этом раннем рассказе, служащем примером того, в чем современник Толстого, критик и поэт Аполлон Григорьев, увидел его нигилистические воззрения, ведется скорее с точки зрения природы, чем с позиций человека; смерть непротестующего дерева здесь более гармонична, а потому более возвышенна, чем смерть барыни и