смерть крестьянина. Так как дерево не обладает сознанием, вполне оправдано, что за него говорит от третьего лица всеведущий повествователь, как оправдано и то, что описанные в рассказе три смерти не связаны между собой ничем, кроме деталей сюжета и информирующего сознания того же повествователя. И напротив, в «Люцерне» (1857), повести того же периода, монологическая гармония разрушается, если не в художественном, то в философском плане.

Важно, как это происходит. Князь Нехлюдов (чья позднейшая инкарнация произойдет в герое «Воскресения») приходит на помощь странствующему музыканту, поющему для увеселения туристов-аристократов в гостинице, где он остановился. Когда после выступления музыкант протягивает постояльцам гостиницы свою фуражку, никто не кладет в нее денег, хотя послушать его собралась толпа почти в сто человек. После того, как его попытки заступиться за музыканта не увенчались успехом, Нехлюдов заявляет, что этот «бесчеловечный факт» является событием, которое «значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях»[176]. Повесть завершается тирадой, которая выходит в итоге из-под его контроля.

Сначала герой повести высокопарно рассуждает о бессердечии западной цивилизации, затем подвергает резкой критике потребность людей в «положительных решениях» (что также относится как к Западу, так и к эпохе Просвещения), недостижимых «в этом вечно движущемся, бесконечном океане добра и зла, фактов, соображений и противоречий»:

Ежели бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответы на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами! Ежели бы только он понял, что всякая мысль и ложна и справедлива! Ложна односторонностью, по невозможности человека обнять всей истины, и справедлива по выражению одной стороны человеческих стремлений. Сделали себе подразделения в этом вечном движущемся, бесконечном, бесконечно-перемешанном хаосе добра и зла, провели воображаемые черты по этому морю и ждут, что море так и разделится. Точно нет мильонов других подразделений совсем с другой точки зрения, в другой плоскости[177].

Высокомерие заставляет британских лордов считать себя выше тирольского музыканта, в отсутствие сознания того, что «Всемирный дух» призывает человечество «бессознательно жаться друг к другу»[178]. Гордыня заставляет людей создавать системы идеологий и использовать их для завоевания и угнетения других во имя «цивилизации». (Нехлюдов имеет в виду недавние британские военные действия в Китае.) И вдруг, когда он драматически изображает «усталого, голодного, пристыженного» музыканта, идущего спать «на гниющей соломе», Нехлюдов слышит, как объект его жалости, всем довольный, продолжает петь и играть далеко «в мертвой тишине ночи». Смущенный этим обстоятельством, Нехлюдов выступает с обвинительной речью против собственной гордыни, позволившей ему «дерзко» поверить, что он способен проникнуть в душу других, чтобы судить, счастливы ли они и добродетельны ли. Это доступно только Богу, и повесть заканчивается надеждой героя на то, что и его праведному негодованию есть место в «вечной гармонии» Божьего творения. В финальном отрывке он обращается сначала к коллективному человечеству (вы), затем к себе и своим заблуждениям (ты):

Он кротко смотрит с своей светлой неизмеримой высоты и радуется на бесконечную гармонию, в которой вы все противоречиво, бесконечно движетесь. В своей гордости ты думал вырваться из законов общего. Нет, и ты с своим маленьким, пошленьким негодованьицем на лакеев, и ты тоже ответил на гармоническую потребность вечного и бесконечного…[179]

Нехлюдов выступает адвокатом странствующего музыканта, который не просил его о помощи и смущен его проповедью. В конце повести герой сознает, что использовал музыканта в собственных целях, ради собственных эмоциональных потребностей, какими бы возвышенными они ни были. И еще важнее с точки зрения Толстого-писателя, что Нехлюдов не понял не только маленького музыканта, но и аристократов, которых презирает. В только что процитированном отрывке герой дистанцируется от собственной склонности к проповеди и в уроке, обращенном к самому себе, использует личную форму второго лица «ты».

Толстой не любил «Люцерн» и в частной переписке отрекался от него, начиная фактически с момента его публикации. Отчасти причиной этому, безусловно, служило то, что он сознавал противоречие между художественной задачей финальной диатрибы и той дидактической ролью, которую она играет в драматическом развитии действия. Нехлюдов отказывается от озабоченности чужими проблемами, но даже делая это, продолжает проповедовать.

Несмотря на склонность к дидактике, существование ее подводных камней Толстой сознавал с ранних лет. За годы до написания «Люцерна» он начал разрабатывать прозаическую форму, которая позволила бы ему сочетать авторский комментарий с драматическим действием, не подчиняя его этому действию. Ранней моделью такой формы были диалоги Платона, которые Толстой читал в начале 1850-х во время службы на Кавказе. Ниже в данной главе я рассматриваю этот платоновский этап в развитии Толстого-писателя и связанный с ним – позднее, но в том же десятилетии – тургеневский этап.

Долг Толстого Платону

Борис Эйхенбаум отметил острый интерес молодого Толстого к проблеме правильного соотношения того, что он в дневниковой записи от 4 июня 1852 года назвал «мелочностью» и «генерализацией»[180]. Уже в самом начале творческого пути у Толстого имелся достаточный «мелочный» материал, по большей части автобиографический. Нуждался он как раз в общих структурах, в «генерализации», чтобы организовать «мелочи» и наделить их смыслом. Эйхенбаум считал, что эта проблема была для молодого писателя чисто технической, но, конечно, она была и сущностной, поскольку смысл любого текста зависит от соотношения формы и содержания.

По мере того как в течение первого двадцатилетия своей литературной деятельности Толстой уяснял собственные представления об искусстве, он пришел к убеждению, что художественная проза и роман, как ее высший жанр, являются тем посредником в воспроизведении жизни, который превосходит прочие виды искусства, способные сделать это лишь в той или иной степени. Соображения художественного стиля по отношению к этому убеждению выполняют подчиненную роль, что позволяет видеть в Толстом сложившегося современного реалиста, если иметь в виду определение реализма как смешения стилей, данное ему Эрихом Ауэрбахом[181]. И «Война и мир», и «Анна Каренина» были задуманы ради изображения жизни «как она есть», что потребовало для обоих романов уникально открытой художественной структуры. Философские и моральные обобщения, «генерализации», которые для Толстого составляли реальную и существенную часть жизни, входят в состав этих романов, не исчерпывая даже в малой степени их содержания. Это не значит, что Толстой был релятивистом, и не значит даже, что он, в соответствии с известной концепцией Исайи Берлина, был лисой, старавшейся стать ежом[182]. В произведениях Толстого целое значительно превышает сумму его частей, так как автор, хотя и