Публикации

Все возможные упоминания в книгах, мемуарах, а сейчас и в социальных сетях, и на сайтах. Любое указание в известных СМИ способно подтвердить те или иные исторические факты, которые тяжело подделать.

Еще 10–15 лет назад этой проблеме не уделялось столько внимания, как сейчас. С одной стороны, с появлением цифровых технологий и интернета мы получили в свое распоряжение оцифрованные библиотеки, архивы, базы по краденым и конфискованным предметам искусства. Если раньше эксперту приходилось тратить много месяцев, проверяя и запрашивая информацию, то теперь все стало быстрее и доступнее.

Но с другой стороны, повысившийся интерес к инвестированию в искусство еще больше подстегивает желание заработать на краденых работах. Уровень подделок, равно как и способы обложиться подтверждающими документами, постоянно совершенствуются.

Начнем с риска покупки краденых предметов искусства. Сбыт ворованного на черном рынке искусства занимает третье место на пьедестале крупных финансовых махинаций после продажи оружия и наркотиков. По мнению экспертов, он составляет порядка $7 000 000 000 в год, или 10 % от всего оборота арт-рынка. Другими словами, потенциально это каждая десятая картина. Риск высок.

Воруют, как правило, «свои» или по наводке «своих» с практически одинаковыми мотивами: по заказу, с целью перепродажи, арт-нэппинга (вымогательства) или продажи исходного материала предмета искусства. Так, например, была украдена двухтонная бронзовая скульптура Генри Мура (Henry Moore) из парка его собственного фонда около Лондона.

В мире искусства можно выделить три вида краж:

• «классическая»;

• расхищение культурных и археологических ценностей;

• манипуляции с трофейным искусством.

«Классическая»

Когда хищение происходит из частной, галерейной или музейной коллекции. Это 80 % всех инцидентов. Знаете ли вы, что даже Джоконды коснулись руки похитителя? Причем в соучастии подозревали не кого-нибудь, а Пикассо!

Это было в 1911 году в Лувре. Среди бела дня картина исчезла в полах пальто итальянского декоратора, который в то время работал в музее. Описание работы тут же было напечатано во всех газетах и журналах. Но информация тогда распространялась очень медленно. Лишь через два года итальянский «ценитель» искусства выдал себя сам. Он попытался сбыть картину одному из арт-дилеров, который сообщил об этом в полицию. Похитителю дали 1 год и 15 дней, но он вышел на свободу, не отсидев и полсрока.

Спустя более ста лет, теперь уже в Москве, такая же ситуация произошла с картиной Куинджи «Ай-Петри. Крым». Всего несколько минут понадобилось мужчине в черном, чтобы на глазах у посетителей выставки вынести ее из здания музея и даже снять раму. К счастью, эта дерзкая история закончилась, как говорится, счастливым финалом. Картину нашли, преступника задержали.

Расхищение культурных и археологических ценностей

Как это было в Сирии и Ираке. Именно по этой причине рынок древнего исламского искусства остается рисковым и неконтролируемым.

Манипуляции с трофейным искусством

Все, что было «перемещено» и «изъято» в периоды революций и войн (как правило, имеется в виду Вторая мировая война). Здесь и предметы искусства белой эмиграции, и трофеи советских солдат, и работы, изъятые немцами у евреев. Германия, Польша, Венгрия, Австрия, Франция и Бельгия — это страны с максимальным риском приобрести краденые художественные произведения.

Однако украсть недостаточно, надо еще монетизировать украденное. Здесь возможны варианты. Либо объект продается сразу, либо его где-то прячут, выжидая, пока шумиха спадет. Как ни странно, такая небольшая и, на первый взгляд, «скучная» (как говорится порой в Европе) страна, как Бельгия, является основным европейским перевалочным пунктом краденых произведений искусства. Причин этому две. Во-первых, если во Франции антиквары должны вести реестр своих сделок, то у их бельгийских коллег такого правила нет. Во-вторых, юридическое понятие «укрывательство» в Бельгии лимитируется сроком в пять лет. Другими словами, на первый день шестого года, как по мановению волшебной палочки, все становится легальным. Если в Бельгии легче спрятать работы, то в Москве, Гонконге и Дубае легче продать с «погрешностями» в провенансе.

Цены на малоизвестные работы могут меняться в пределах 10 % от реальной стоимости, а на известные произведения — в пределах 5 %.

Как же себя обезопасить? Каждый раз проводить тщательную проверку. Прежде чем заняться тем или иным предметом искусства, я сразу проверяю, нет ли этой работы в базах данных Интерпола и ФБР. Потом делаю официальный запрос в платную, постоянно обновляемую базу данных краденого и трофейного искусства Art Loss Register (www.artloss.com). Это первый быстрый фильтр, который имеет юридическую силу.

Когда мы говорим о чем-то неподлинном, ненастоящем (картина, сумка, часы, бриллиант), то чаще всего употребляем такие слова, как «копия», «фальшивка», «фейк» или «реплика». По сути, все это копии, а главное их различие в том, с какой целью они были сделаны. Условно делят на виды:

• учебные копии;

• оригинальные копии;

• копии с утерянного оригинала;

• фальсификации.

Принцип обучения через копирование широко используется в изобразительных школах искусства. Студенты рисуют копии картин великих мастеров, осваивая их технику и развивая свой навык. Подобные произведения не имеют рыночной стоимости. Если у художника была своя школа или ателье, он мог разрешать своим ученикам и подмастерьям создавать копии с собственных работ исключительно под личным наблюдением. В этом главное отличие таких копий от простых «учебных» работ. Факт контроля уже представляет финансовый интерес для рынка, хотя и небольшой.

Художники могут сами создавать копии на свои работы. На рынке их принято называть оригинальными. Причем в каждой из них авторы могли что-то менять (размер, детали), а иногда оставляли все как есть. Известная картина Мунка «Крик» имела четыре версии. Они были написаны в разных техниках (три маслом и одна — пастелью). Первые три работы находятся в музеях, четвертая, пастель, — в частной коллекции норвежского миллиардера Петтера Олсена, который купил ее в 2012 году за $120 000 000.

В случае Мунка созданные копии были плодом маниакально-депрессивного психоза, которым страдал художник. Но для большинства известных художников — это источник дополнительного заработка. Так Жорж де Латур (Georges de La Tour) в XVII веке и Жан-Батист Шарден (Chardin) в XVIII веке сделали большое количество оригинальных копий, тем самым увеличив свой авторитет и приумножив капитал. Рынок считает такие произведения оригинальными и платит за них соответственно.