степени зависевших от экстрадиегетических источников (имеется в виду заведомая осведомленность аудитории о сюжете, опосредование с помощью комментариев лектора или шумовых эффектов), кино переходило к нарративам, которые были самодостаточными и понятными без дополнительной поддержки. Перефразируя Тома Ганнинга, ради этой цели средства кинематографического дискурса — кадрирование, монтаж, мизансцены — все увереннее интегрировались в задачу повествования. Эта задача определялась классическими принципами ясности, композиционного единства, последовательной мотивированности. Кристин Томпсон отмечает, что, в отличие от примитивного кино, классическое кино отрабатывало каждую деталь для привлечения внимания зрителя. А Эйлин Боусер особо выделяет попытку создателей фильмов приблизительно вокруг 1907 года «вовлечь зрителя в сюжет самим способом построения фильма», интегрировать кинематографические техники, чтобы «контролировать видение аудитории»[184]. Таким образом, переход от примитивного к классическому нарративу корреспондировал со сдвигом в концепции зрителя — от участника в конкретной и различной ситуации рецепции к субъекту, удостоверяющему существование фильма как продукта.

Процесс, благодаря которому мы «попали в кино» (Бёрч), всеобщие попытки добиться стандартной рецепции через правила повествования вызвали к жизни ряд новшеств на разных уровнях кинематографического дискурса. Фильмы переходного периода начали рассказывать истории в четких пространственно-временных координатах, с причинно-следственными связями и акцентом на действиях и психологии отдельных персонажей. По мере того как отдельный кадр все более подчинялся потоку повествования через приемы монтажа, режиссеры разрабатывали способы манипулирования по оси пространства и времени и через другие параметры правил повествования. Паттерны параллельного монтажа (особенно в фильмах Гриффита периода «Байографа») использовались для эффекта саспенса и достижения завершенности. Всеобъемлющее повествование сообщало зрителю контроль над персонажами и тем самым способствовало эмоциональному вовлечению и идентификации. Эти стратегии подкреплялись изменениями в визуальном стиле, особенно крупным планом, центрированной композицией и направленным освещением, что помогало не только мгновенному пониманию сцены, но и выделению сути характеров как фокуса нарратива. По мере того как пантомимический стиль актерской игры во все большей степени заменялся спокойным и натуральным стилем, мимикой лица вместо активной жестикуляции, персонажи воспринимались все менее моралистичными или комичными и все более психологически мотивированными индивидами со своими побуждениями, устремлениями и эмоциями, с которыми зритель мог идентифицироваться[185].

Кажущаяся непосредственной апелляция к чувствам и симпатиям была одним из аспектов продвижения нарративного кино как универсального языка — языка идентификации, питающего «неоднозначный миф человеческой общности» (Барт), который свел социальные, культурные и исторические различия к некой общечеловеческой сути[186]. Автор Moving Picture World утверждал в 1910 году:

Кинофильм несет свою ноту симпатии как к культурным, так и некультурным — к сыновьям удачи и пасынкам тяжких трудов. Это литература для неграмотных, людей с ограниченными возможностями или говорящих на другом языке. Кино не знает границ между расами и народами. Одни и те же истории вспыхивают по вечерам на экранах от Москвы до Города Золотых Ворот[187]. <…> Самое важное — история; методы производства и репродукции зрителя не интересуют. Он приходит в кинозал видеть, чувствовать и сопереживать. Его на время изымают из рамок обыденности, он гуляет по парижским улицам, скачет с ковбоем на Запад, вместе с шахтерами спускается в недра земли или бороздит океан с моряком или рыболовом. И еще он переживает трепетное сочувствие к бедному ребенку или печаль о судьбе какой-нибудь нежной девицы в шелковом платье, он разделяет любовь с матерью и нежность с отцом. Актер в кино владеет всеми органными регистрами человечности[188].

Игра в этих органных регистрах требовала большего, чем просто эмоциональный накал. Она подразумевала, что зритель увидит персонажей и события под определенным углом, займет по отношению к ним определенную позицию, чтобы немедленно идентифицироваться с ними в качестве и субъекта и объекта.

Классический нарратив решительно расширил возможности «позиционирования» (в буквальном и переносном смысле слова) зрителя по отношению к репрезентируемым событиям[189]. Ранние нарративные фильмы спорадически пытались руководить зрительским восприятием и интерпретировать его — через аллегорические кадры, параллелизмы или пояснительные титры, то есть через дополнительные средства, остающиеся вне нарратива. Фильмы переходного периода гораздо последовательнее обеспечивали восприятие зрителями нарративного пространства посредством разных углов съемки, монтажных приемов (таких как съемка «восьмеркой», съемка с точки зрения персонажа, обратная съемка). Эти приемы были не просто попытками позиционировать зрителя по отношению к определенным аспектам сцены; они были частью системы, которая утверждала зрителя как имплицитную точку референции, функционально сравнимую с точкой схода в ренессансной перспективе[190]. Эта референтная точка конституировалась как результат двух взаимосвязанных принципов наррации: внутреннего или композиционного единства в отношении наблюдающего субъекта и одновременного отсутствия этого субъекта в нарративном пространстве (диегезисе).

Теоретики кино 1970‐х (в том числе Жан-Луи Комолли, Жан-Луи Бодри, Кристиан Метц и Стивен Хит) отмечали одновременное использование и маскировку стратегий позиционирования зрителя, легендарную «невидимость» классических техник как основу кинематографического механизма идеологии. Это не только натурализует отдельные дискурсы и интересы, но, что более существенно, предлагает зрителю позицию воображаемой внутренней согласованности и всемогущества, иллюзию унифицированной трансцендентальной субъектности. Хотя эти воззрения подвергались (и все еще должны подвергаться) критике по историческим и теоретическим основаниям, фокус на особых психических эффектах классического нарратива, его связи с сознательными и бессознательными процессами остается актуальным — и в первую очередь потому, что он резонирует с наблюдениями, сопровождавшими становление института классических кодов.

Использующиеся в критическом или положительном смысле термины типа «иллюзия реальности», «невидимость» техники или «транспарентность» нового универсального языка были неточны тогда и остаются таковыми сейчас. Как почти весь публичный дискурс вокруг кино, они гиперболичны и более риторичны, чем научны в качестве аппарата описания. Но как яркие и сознательно преувеличенные тропы они схватывают важное различие между кинематографической фантазией и другими формами театрального опыта.

В то же время они регистрируют историческую перцепцию фундаментального различия между ранним и классическим кино. Это различие касалось не столько «реализма», служившего убедительным рекламным аргументом с меняющимися коннотациями, начиная с рубежа веков[191], сколько разных отношений между фильмом и зрителем, специфического способа наложения репрезентации и рецепции. Раннее кино обращалось к зрителю многими способами, включая визуализацию самого аппарата, — зритель, как правило, признавался как непосредственный адресат. В противовес этому защитники классического стиля считали, что собственно кинематографическое «впечатление реальности» зависело от снижения осознания зрителем работы аппарата и, следовательно, самого себя как части фильма.

Одним из первых, кто сформулировал эту точку зрения, был критик Фрэнк Вудс, промоутер Гриффита и затем его коллега по созданию «Рождения нации» и «Нетерпимости». Он отмечал, что «методы производства и репродукции не интересуют зрителя», а Вудс понял, что они и не должны интересовать зрителя, если нарратив был