Отчасти возникшая в противовес цензуре, трактовка фильма как универсального языка была частью утопичного восприятия кино как средства коммуникации между людьми (народами). В то же время она предвещала ассимиляцию всего разнообразия в стандартизованной стилевой общности интернациональной культурной индустрии, монопольно регулируемой сверху[172]. Миф визуального языка, преодолевающего различия национальностей, культур и классов, становится топосом в дискурсе фотографии, сопровождавшем кино от первых сеансов Люмьеров до 1920‐х годов[173]. В общем виде использование метафоры фильма как универсального языка подчеркивало коннотации эгалитаризма, интернационализма и технологического прогресса (якобы изобретение кино не только сравнимо с изобретением печатного пресса, но и превосходит его). В Америке метафора универсального языка приобрела особую значимость, прежде всего с распространением никельодеонов, рассчитанных на недавних «иностранцев», незнакомых с английским языком или вообще неграмотных, и в этом качестве полезных для решения проблем иммигрантского общества. Популярность нового развлечения у иммигрантов приписывалась присущему кино способу невербального означивания: «…оно напрямую обращается к воображению, без всякого опосредования»[174].

Еще один специфически американский вариант мифа универсального языка состоял во вписывании его в идею тысячелетнего Царствия Христа и вавилонскую традицию, резонирующую с тропом «визуального эсперанто». Притом что эти источники не являлись ни исключительно американскими, ни исключительно протестантскими (например, основатель движения эсперанто Людвиг Заменхоф вдохновлялся еврейским милленаризмом), уникальным представляется слияние кино с языком как отклик на американскую ситуацию. Не все церкви выступали против кино, а некоторые священнослужители даже пытались использовать его как инструмент религиозных и светских проповедей и приветствовали кино как новый, богом данный, универсальный язык[175]. Наиболее известный пример стремления «восстановить руины Вавилона» с помощью целлулоидной пленки — запрет Гриффита в адрес некоей актрисы на слово «киношка»:

Ведь она работала на универсальном языке, который был предсказан в Библии и который должен сделать всех людей братьями, потому что они смогут понимать друг друга. Он мог положить конец войнам и начать тысячелетнее Царствие Христа[176].

Это убеждение, несомненно, сыграло свою роль в защите Гриффита от обвинений в расизме после выхода «Рождения нации» (1915) и помогло создать текстуальный комментарий к его следующему проекту «Нетерпимость» (1916).

В «Нетерпимости» гриффитовское понимание универсального киноязыка сближается с идеей другого пророка кинематографического милленаризма — поэта Николаса Вейчела Линдсея. В книге «Искусство кино» (1915) Линдсей разрабатывает свою концепцию кино как демократического искусства в терминах нового языка «иероглифики», точнее, новой «американской иероглифики» в духе Эмерсона, По и особенно Уитмена. Вдохновленный трансценденталистами не меньше, чем Гриффит, он связывает свою апологию киноиероглифики с нарождавшейся тогда идеологией экономики потребления:

Американская цивилизация с каждым днем становится все более иероглифичной. Карикатуры Дарлинга, реклама на обложках журналов и биллбордах, на автомобилях, фотографии в воскресных газетах вводят нас в цивилизацию, которая ближе Древнему Египту, чем Англии[177].

Энтузиазм, который испытывал Линдсей по отношению к рекламному сочетанию письма и рисунка, игнорирует вопросы авторства, интереса и власти — в отличие от потребительского протокола, который на них зиждется и получает выгоду от изобилия кажущихся прозрачными, некодированными и универсальными образов.

В качестве самоочевидной, не требующей доказательств кинематографической версии «предначертания судьбы»[178] метафора универсального языка быстро была воспринята публицистами и рекламщиками (это ярко выразилось в том, что Леммле выбрал для своей компании[179] название «Юниверсал»). Возводя аудиторию иммигрантского рабочего класса в статус символа божественного провидения, миф универсального языка маскировал контроль над аудиторией. Социальные конфликты, а также этническая и культурная разобщенность исчезали в лучах вертикальной мобильности всеобщего братства. «Случайный автор» говорит редакторам журнала в вымышленном диалоге:

Вот в чем чудо кино: это искусство демократичное, искусство сообщества. Это своего рода новый универсальный язык, даже более фундаментальный, чем музыка, потому что рассказывает историю тем простым способом, каким обучают чтению детей, — через картинки. Здесь нет языкового барьера для чужого или неграмотного, здесь массы людей вступают в ритм живого движения к струящемуся впереди свету, навстречу красоте, взывающей к духу соревновательности. Всего за пятицентовик опустошенного человека, чья жизнь казалась ему самому пустым сном, покоряет чудо, он видит вокруг чужих людей и начинает понимать, насколько они все похожи; он видит мужество, вдохновение и агонию и начинает понимать самого себя. Он начинает чувствовать себя братом внутри сообщества, где властвуют мечты[180].

Элиминируя проблемы рабочего класса и этнические различия из жизни иммигрантов, метафора универсального языка стала кодовым словом, расширяющим масскультурную базу кинематографа в соответствии с ценностями и чувствами среднего класса. Следуя той же экспансионистской логике, риторика универсального языка сопровождала попытки индустрии обеспечить доминирование американских фильмов на внутреннем и внешнем рынках. Начать с того, что метафора универсального языка поддерживала тоталитаристские и империалистские тенденции даже в наиболее эгалитарных и утопических образцах. После войны, когда метафора уже укоренилась в апологетическом дискурсе, любая возможная двусмысленность или ощущение напряженности исчезли, а цивилизационный прогресс стал синонимом мировой гегемонии американской киноиндустрии[181]. Однако еще до войны аргумент универсального языка принял интересный поворот в контексте кампании против иностранных конкурентов на внутреннем рынке как реакции на тот факт, что вплоть до 1908 года на рынке Соединенных Штатов доминировали зарубежные фильмы, особенно французские. (Эта кампания, в свою очередь, была связана с защитой «Треста Эдисона» от деятельности «независимых» и кампанией того и других против мелких дистрибьюторов, зависевших от импорта.)

В 1910 году журнал Moving Picture World открыл дискуссию «Что такое американский сюжет?», опубликовав редакционную статью в поддержку «фильмов, сделанных в Америке с американскими сюжетами». Этот крестовый поход c 1913 года возобновился поддержкой «американских художественных фильмов», когда европейские компании заполонили рынок своими «длинными» картинами[182]. Попытка контролировать внутренний рынок, утвердить превосходство американской продукции и стилевых решений над зарубежной вылилась в тенденцию подчинения единичного универсальному. На самом деле «американизация» кинематографа означала не столько поощрение специфически национальной тематики (например, «индейских» фильмов или вестернов), сколько акцент на развитии определенного типа фильмов: «простые жизненные истории (типа „Все из‐за молока“) без гиперболизации и разыгранные чистыми, приятными актерами» или то, что «наш народ хочет видеть и подразумевает под американскими сюжетами»[183]. Универсальный язык, с помощью которого американская продукция должна была одолеть иностранных соперников, на уровне стиля соответствовал формировавшимся кодам классического нарративного кино.

Продвижение идеи кино как нового универсального языка в конечном счете совпадало по сути с переходом от примитивного к классическому повествованию и адресации, который наметился между 1909 и 1916 годами. От нарративов, в большой