визуального поля (без фигур). <…> „фигура“ в таком случае буквально оказывается „фоном“». Иными словами, Нитяные отходы преподносят зрителю не объект, а поле материи, которое не складывается в образ, а функционирует как своего рода визуальный шум или периферийный вид, где форма не покидает зачаточного состояния. Таким образом, Моррис ассоциирует распад оптического изображения с изнанкой промышленного производства, в данном случае представленной отходами. И всё же, как и в минимализме, где ключевую роль играло перцептивное событие создания или опознания формы, введение зеркал в Нитяные отходы предполагает некоторый изобразительный импульс, ведь обрамленные и удвоенные зеркалами виды возникают благодаря отражению – базовой форме «репрезентации». Хотя хаотичная материя Нитяных отходов предполагает распад формы, присутствие зеркал поддерживает в зрителе желание, как минимум инстинктивный импульс, к построению образа.

92 Роберт Моррис. Нитяные отходы. 1968

В произведениях «разбросанного искусства» (scatter art) Моррис позволял форме распасться до состояния полной бессвязности, подразумевая тем самым, что увидеть в подобной куче материи художественный «объект» можно, лишь сделав ее таковым силами своего восприятия. По форме Нитяные отходы резко отличаются от ранних минималистских работ Морриса, но он иначе поднимает практически те же теоретические вопросы, что и прежде.

В 1967–1968 годах скульптор Ричард Серра (1939–2024) составил длинный перечень глаголов, описывающих действия, которым он мог подвергнуть материалы вроде свинца – достаточно мягкого металла, чтобы позволить выполнить все задуманные операции. Вот только часть перечня Серры: «расплющивать, мять, складывать, откладывать, гнуть, укорачивать, скручивать, извивать, пятнать, сдавливать, скоблить, царапать». Связь между подобными простыми действиями и информационной моделью «системной» эстетики, которую отстаивал Хааке, отметил в своей статье 1969 года художник Дэн Грэм: «…работы [Серры] описываются простым глагольным действием, совершаемым художником по отношению к материалу и доступным в виде следа времени информации[10] (то есть стадии процесса, описанной применением глагольного действия к материальному месту, в котором оно происходит)». Каламбур Грэма очень показателен: он связывает воедино информацию как сообщение и «ин-формацию» как процесс оформления материи. Серра действительно выполнял действия из своего списка: он расплющивал, гнул и резал свинец.

93 Ричард Серра. Опора из полотна лопаты. 1969

Пожалуй, самыми впечатляющими скульптурами Серры конца 1960-х годов стали его Опоры, состоящие из двух элементов, приведенных в напряженное равновесие. В одной из таких работ, выполненной в 1969 году (илл. 93), прислоненная к стене свинцовая труба опирается на свинцовую же пластину, которая, в свою очередь, стоит на полу. Розалинд Краусс утверждает, что, поскольку зритель никогда не уверен в том, как долго продержится хрупкий баланс Опоры, момент «композиции», который в традиционной скульптуре надежно отнесен к прошлому, здесь длится бесконечно долго. Словно карточный домик (таков подзаголовок другой Опоры Серры), эти работы постоянно рискуют развалиться, и неослабевающее напряжение определяет их «вечную кульминацию», как выразилась Краусс в другом контексте. Подобная эротика процесса, в котором императив создания образа либо почти устраняется, как в Нитяных отходах Морриса, либо доводится до максимального напряжения, как в Опорах Серры, обретает еще один оттенок – текучую зыбкость, родственную телесным формам, – в серии «разлитых скульптур», выполненных в конце 1960-х – начале 1970-х годов Линдой Бенглис (род. 1941). Так, ее работа Карлу Андре (1970) (илл. 94) – куча коричневого пенополиуретана, напоминающая экскременты, – выявляет скатологическое измерение процесс-арта, ассоциируя распад формы с отвратительными телесными отходами.

94 Линда Бенглис. Карлу Андре. 1970

В названии этой биоморфной и откровенно скатологической скульптуры заключен намек Линды Бенглис на то, что она решила порвать с жесткой геометрией минимализма в варианте Карла Андре, ее тогдашнего мужа. Простой прием – нагромождение – позволил художнице создать одновременно чувственную и отталкивающую (так как она ассоциируется с органическими выделениями) работу.

Если воспринять каламбур Дэна Грэма всерьез и признать, что информация как сообщение неразрывно связана с ин-формацией как процессом, в котором недифференцированная масса приближается к статусу формы или отдаляется от него, то «системная» эстетика Хааке и различные варианты процесс-арта, описанные нами только что, выстраиваются в одну линию. Системы указывают на формальную взаимосвязь между материей, социальными отношениями и технологией, а процесс-арт выявляет противоречия и неудачи перевода материи в форму. И действительно, многие художники сосредоточили внимание не на деспотичной эффективности новых коммуникационных технологий, а на их сбоях и слепых зонах.

95 Брюс Науман. Слепок пространства под моим стулом. 1965–1968

Среди самых сильных из них был Брюс Науман (род. 1941), который картировал психологические измерения информационного обмена, используя впечатляющий ряд художественных процедур. Искусство Наумана сфокусировано на том, как перцептивная информация ориентирует (или дезориентирует) человека в его окружении. В 1970 году Марша Такер лаконично заметила, что Науман «занимается усилением и ослаблением чувственных данных…» Иными словами, его искусство стремится дать либо слишком много, либо слишком мало информации. Усиление иногда выражается в материализации пространства, обычно находящегося за порогом восприятия большинства зрителей. В бетонной скульптуре Слепок пространства под моим стулом (1965–1968) (илл. 95) Науман создает форму, которая, с ее скупой геометрией, внешне кажется родственной минималистским объектам, но концептуально отличается от них, так как заполняет пустое пространство, подобно опухоли. Слепок пространства не активизирует вариативность восприятия путем установления прочных гештальт-отношений между геометрической фигурой и местом, которое она занимает, а выворачивает эту связь наизнанку, изображая невидимый объем через форму очерчиваемой им пустоты.

В нескольких видеоинсталляциях, созданных около 1970 года, Науман создает эффект вертиго: камера слежения снимает зрителя только для того, чтобы дезориентировать его, предоставляя информацию, лишь частично совпадающую с его ожиданиями или вообще им противоречащую. В одно из нескольких пространств, на которые в 1970 году, во время выставки художника, была разгорожена галерея Ника Уайлдера в Лос-Анджелесе (илл. 96), зритель мог попасть только по длинному коридору, в конце которого стояли друг на друге два монитора. Верхний показывал заранее записанный вид коридора, а нижний передавал «живое» изображение с того же угла. Поскольку камера прямой трансляции, которая передавала изображение на нижний монитор, была установлена высоко над входом в коридор, зритель мог видеть только свой затылок, уменьшавшийся по мере его приближения к мониторам. Он двигался вперед, а его изображение удалялось: правдивость перцептивной информации, на которую мы опираемся, перемещаясь в мире, оказывалась под сомнением.

96 Брюс Науман. Коридор. Инсталляция в галерее Ника Уайлдера. 1970. Деталь

Это вытеснение человека из его места в мире, аналогичное замене пустоты массой в Слепке пространства под моим стулом,