не могли устоять никакие идеи, концепции, системы, структуры, абстракции. Моя диалектика места и не-места скрутилась в какое-то неопределенное состояние, растворившее друг в друге твердую материю и жидкость.

Смитсон красноречиво развеивает предсказуемое заблуждение о том, будто его Спиральная дамба – это всего лишь огромная абстрактная скульптура, вылепленная на «фоне» пейзажа подобно гигантской жестуальной картине.

Многие «земляные работы» (earthworks) – например, Поле молний (1977) Уолтера де Марии (1935–2013) (илл. 101) или завораживающее Двойное отрицание (1969–1970) Майкла Хейзера (род. 1944) – взаимодействуют с местом похожим образом, выявляя его скрытые качества. Каждая из них, подобно минималистской скульптуре, организует перцептивное событие, но здесь, в отличие от минимализма, опыт в какой-то мере определяется очертаниями и масштабами специально выбранного пейзажа. Поле молний состоит из четырехсот стальных стержней, вкопанных в землю в виде прямоугольной сетки в пустыне Нью-Мексико и способных улавливать молнии, а Двойное отрицание – из двух гигантских траншей в безлюдной местности штата Невада. Как и Не-места или Спиральная дамба Смитсона, эти работы преобразуют перцептивный опыт реальных территорий, но Смитсон вдобавок реконтекстуализирует пейзаж как суммарный продукт его альтернативных репрезентаций – карты, фотографий, текстов или научных описаний. «Место» (site) в его понимании – это не вечный или неизменный пейзаж, а скорее локус конкурирующих репрезентаций, это информация в процессе формирования («ин-формации»). В искусстве Смитсона переплетены информационные процессы двух типов: неисследимо медленные геологические трансформации земли и сравнительно быстрые человеческие технологии разметки и картирования окружающей среды. Как и другие художники, обсуждаемые в этой главе, Смитсон осознал, что если искусство – это акт коммуникации, то веществом или предлогом для этого информационного обмена может быть что угодно, от ящика для голосования в нью-йоркском музее до Большого Соленого озера в Юте. Поэтому урок «земляных работ» заключается не только в том, что земля может быть использована как медиум скульптуры, но и в том, что процедуры «системного» искусства или процесс-арта могут быть расширены до практик «картирования», направленных как на тот или иной материал в галерее, так и на окружающую среду, то есть на пейзажи или «места» по всему миру.

101 Уолтер де Мария. Поле молний. 1977

Де Мария вовлек в свое Поле молний естественные климатические «процессы». Сетка из стальных стержней, установленная им в пустыне, картирует ее нерегулярную топографию измеримыми единицами даже без всякой грозы.

Солончак (1969) Денниса Оппенгейма (1938–2011) (илл. 102) охватил в одной работе 102 сельские и городские местности. В этом произведении, документированном в серии фотографий и пояснительном тексте, Оппенгейм поставил «одну и ту же» отметку в трех совершенно разных пейзажах. Он рассыпал более 450 килограммов соли в форме прямоугольника размером 15,2 × 30,5 метра на асфальте в Нью-Йорке, выложил ту же конфигурацию из соляных блоков на океанском дне в районе Багамских островов и вырыл параллелепипед таких же размеров в Пустыне Большого Соленого озера. Значение «отметки» Оппенгейма – соляного прямоугольника – обусловлено ее конкретным местонахождением, будь то «асфальтовая пустыня» Нью-Йорка или реальная пустыня и море с их подвижными контурами, где соль быстро рассеивается под действием воды и ветра. Подобно корзинам в Не-местах Смитсона, эти соляные фигуры функционируют как фрагменты карты: участок прямоугольной территории словно бы извлекается из одного места и переносится в другое. Сила Солончака состоит в демонстрации того, что универсальность меры, примером которой является стандартная единица карты, всегда скрывает за собой специфику места и его компонентов. Соль может быть «местной» для города, пустыни или моря, но природа ее принадлежности каждому из этих мест – совершенно разная.

102 Деннис Оппенгейм. Солончак. 1969

Подобные стратегии дислокации обнаруживаются и в других сайт-специфичных[11] практиках 1970-х годов, не связанных с землей напрямую. Так, Гордон Матта-Кларк (1943–1978) в 1974 году разрезал пополам небольшой пригородный дом в Энглвуде (штат Нью-Джерси), который шел под снос. Он расколол дом, как яйцо, понизив одну из получившихся половин за счет стесанного фундамента. Одни критики расценили жестокость, проявленную Матта-Кларком к обычному дому, как «насилие» над домашним укладом; другие усмотрели в его работе реплику на разрушительные последствия городского девелопмента и реноваций. В самом деле, Матта-Кларк имел архитектурное образование и прекрасно понимал, что «контейнеризация полезной площади», как он ее назвал, является экономической и социальной формой регуляции. Раскалывание (илл. 103) работает с пригородными реалиями с помощью тех же процедур регистрации и перемещения, которыми пользовались и Смитсон с Оппенгеймом. В интервью 1974 года Матта-Кларк заметил: «Выявилось большое количество визуальной информации; хотя было непросто добраться до чердака и подвала, они перестали быть скрытыми зонами». Помимо недоступных до этого аспектов структурной механики здания, эта «информация» включала в себя новый скульптурный и перцептивный «объект», который поставил под вопрос стандарты дома как товара для обмена и как пространства для жизни.

103 Гордон Матта-Кларк. Раскалывание. 1974

104 Майкл Ашер. Музей современного искусства, Чикаго. 8 июня – 12 августа 1979 года (фасад и интерьер)

В искусстве Майкла Ашера (1943–2012) медиумом стали галерея и музей – как пространства, доступные для манипуляции, и одновременно как институции, подлежащие анализу. Ашер, подобно Хааке и близким к нему художникам, подчеркивает фундаментальную роль музея, дарующего статус искусства любым обычным материалам и действиям. Так, в проекте 1979 года для Музея современного искусства Чикаго (илл. 104), который с тех пор переехал в новое здание, он снял наружные алюминиевые панели с двух участков фасада здания, примыкающих к застекленной галерее, и установил их внутри этой галереи. Повешенные рядами, словно минималистские картины или скульптуры, и просматривающиеся с улицы через огромные окна, эти элементы облицовки воспринимались как произведения искусства. Подобно Солончаку Оппенгейма, этот проект Ашера демонстрировал, как ценность вещи меняется в зависимости от условий ее экспозиции. Ошеломляющей буквализацией музейных критериев оценки Ашер заострил внимание на архитектурной и концептуальной границе между тем, что допускается «внутрь» институции, и тем, что остается «вне» ее стен и эстетических категорий.

105 Мел Бохнер. Комната измерений. 1969

Как показал этот проект, вопрос места неотделим от вопроса границ – не только тех, что отделяют одно место от другого, но и тех, что разделяют институции и дискурсы. Мел Бохнер (род. 1940) и Роберт Барри (род. 1936) довели это определение места до логического завершения, обратившись к практикам, в которых сами границы – и их потенциальная неопределенность – рассматриваются как искусство.