что характерно для «Флюксуса», риторическая простота работы Оно скрывает за собой концептуальную изощренность: поскольку зеркало отражает каждого, кто берет его в руки, понятие автопортрета расширяется от самой художницы до всех зрителей. Как отметил Бенджамин Бухло, функция «флюкс-объектов» часто определяется игрой, и в этом смысле они бросают вызов регламентации и скуке выбора в обществе потребления, буквализируя и реализуя всевозможные удовольствия, которые оно обещает.

Хотя «Флюксус» недвусмысленно отвергал товаризованные отношения, одним из главных его аспектов, также подмеченным Бухло, является ироничная адаптация коммерческих моделей маркетинга и дистрибуции. Мачюнас продавал художественные произведения «Флюксуса» по почте, рекламируя их в своей газете V TRE и в других публикациях. Кроме того, он открыл «Флюкс-шоп» в своем нью-йоркском лофте с филиалами в других городах. Несмотря на финансовый провал этих инициатив, они предлагали альтернативу элитарному арт-рынку, открывая доступ к недорогим произведениям искусства за пределами коммерческих галерей. «Флюкс-боксы» или «Флюкс-наборы» (илл. 86), придуманные Мачюнасом комплекты небольших работ – своего рода трехмерные антологии, – как правило, состояли из недорогих элементов. Как и в случае Автопортрета Йоко Оно, их ценность определялась концепцией, а не материалами. Мачюнас даже использовал имена художников «по лицензии», то есть получал идеи от знакомых из своей обширной сети контактов и затем разрабатывал и реализовывал их самостоятельно. В 1990 году художник «Флюксуса» Дикс Хиггинс вспоминал:

86 Флюксбокс 2. Около 1968

Это «издание», выпущенное импресарио «Флюксуса» Джорджем Мачюнасом, включает в себя миниатюрные работы нескольких художников и напоминает коробку с какой-то замысловатой игрой. Подобные ему «сувенирные наборы», милые и занимательные, подшучивали над серьезностью, с которой было принято относиться к искусству, и в то же время предлагали альтернативный способ распространения работ художников.

Джорджу нравилось быть боссом; но ему хватило ума понять, что он не мог им быть и указывать художникам «Флюксуса», что им делать, иначе они бы просто ушли. <…> И тогда он стал их представителем. Это означало, что он не мог говорить людям, что им следует делать или чего они не должны делать <…>, но мог рассказывать всему миру, что такое «Флюксус», а любой, кто хотел делать такие вещи, и был «Флюксусом».

Многие участники «Флюксуса» разделяли стремление Мачюнаса переопределить художественный объект и условия его распространения: это становилось темой их искусства. Так, Роберт Уоттс (1923–1988) в 1961 и 1962 годах придумывал и печатал почтовые марки (илл. 87) с лицами странных для такой продукции героев вроде У. К. Филдса[9] или с эротическими образами, а затем загружал напечатанные листы в настоящий (реди-мейд) автомат для продажи марок (илл. 88). Подобная мимикрия позволяла затронуть серьезные проблемы, не теряя беззаботной иронии. Почтовая марка служит проводником престижа и идентичности нации в глобальных коммуникационных сетях, и Уоттс, манипулируя этой формой «информационной валюты», ставил под вопрос фундаментальные ценности американской культуры. Интерес художника к мобильности информации и интеллектуальной собственности вылился в проект 1964 года Аддендум касательно поп-арта, состоявший из документации его безуспешных попыток приобрести патентные права на термин «поп-арт». Испытывая экономический статус эстетического ярлыка с точки зрения закона, Уоттс намекал на то, что невыразимая, как принято считать, ценность произведения искусства основывается на тех же механизмах рыночной манипуляции, что определяют ценность всех прочих товаров в обществе потребления.

87 Роберт Уоттс. Safepost / K.U.K. Feldpost / Jockpost (У. К. Филдс). 1961. Деталь

88 Роберт Уоттс. Автомат для продажи марок. 1961

Таким образом, искусство «Флюксуса» отличали две базовые стратегии: переосмысление объектов в качестве событий и учет в произведении искусства сетей его распространения. Ни один художник не сумел объединить эти две практики более эффективно, чем обосновавшийся в Нью-Йорке выходец из Кореи Нам Джун Пайк (1932–2006). Его ранние манипуляции с телевизором, например Экспозиция музыки – электронное телевидение (1963) в галерее «Парнас» в Вуппертале или Магнитный телевизор (1965) (илл. 89), представленный в том же году на персональной выставке художника в нью-йоркской Новой школе (1965), основывались на превращении обычного вещания в специальное «событие» путем перенастройки телевизора или прерывания его сигналов с помощью магнитов. Мачюнас так описал выставку Нам Джун Пайка в Вуппертале:

У него было двенадцать «подготовленных» телевизоров – «подготовленных», то есть перенастроенных, принимающих сигналы от генераторов, радио и магнитофонов. Поэтому они показывали искаженные изображения, иногда полностью абстрактные, например линию, толщину которой можно было менять с помощью ручки-регулятора. ОЧЕНЬ КРАСИВЫЕ искажения.

Электронное событие, родственное «партитурам» Йоко Оно, Янга и Брехта, основывалось здесь на трансформации вещательного телевидения – коммерческой информационной сети – в абстрактное искусство.

89 Нам Джун Пайк. Магнитный телевизор. 1965. Фото Питера Мура © Estate of Peter Moore / VAGA, New York / DACS, London, 2003

С помощью сильного магнита, прислоненного к телевизору, Пайк превращал телевизионный сигнал – а вместе с ним и коммерческую информацию – в беспредметный узор, наводя зрителей на мысль о том, что и они могут различными способами «отвечать» на послания телеэфира.

Каждый из рассмотренных в этой главе художников – в разных контекстах ассамбляжа, минимализма и «Флюксуса» – по-своему исследовал место товара в мире и его отношения с индивидуальным зрителем. Нам Джун Пайк отождествил публичную сферу с электронным потоком программ и рекламы, который особого рода товар – телевизор – доставляет практически в каждый дом США. Управляя этим потоком (например, с помощью приложенного к телевизору магнита) и превращая трансляцию в световой узор, Пайк непринужденно давал понять, что вмешаться в информационную экономику может любой, кто отважится затормозить ее сообщения и преобразовать их согласно другому режиму коммуникации со своей собственной риторикой. И действительно, одной из характерных черт событий «Флюксуса» было превращение информации в объект. Как мы увидим в следующих двух главах, это уравнивание понятий и вещей определит многие лучшие достижения американского искусства 1970-х годов.

Глава 5. Искусство как информация: системы, места, медиа

Система

Две выставки, состоявшиеся в 1970 году в Нью-Йорке, – Информация в МоМА и Программное обеспечение в Еврейском музее, – обозначили серьезный сдвиг в понимании произведения искусства. В предыдущей главе мы видели, как многочисленные практики, в том числе ассамбляж, минимализм и «Флюксус», по-разному отвечали на крепнущий статус товара как основной означающей единицы: потребительские вещи работали в этих практиках почти как слова, скомбинированные или реконтекстуализированные для того, чтобы образовать новые сообщения. Участники Информации и Программного обеспечения сделали следующий шаг: они определили произведение искусства как чистый акт коммуникации,