Науман исследовал и языковыми средствами – в серии мигающих неоновых вывесок, создаваемых им на протяжении многих лет. Так, в работе Eat/Death (1972) (илл. 97) слово «EAT» (англ. есть, питаться; амер. еда) из желтых неоновых трубок наложено на те же буквы в слове «DEATH» (англ. смерть) из голубых трубок: в слове, обозначающем угасание жизни, обнаруживается другое слово, обозначающее ее поддержание. Отношение «фигура – фон» связывает здесь не только цвета, но и буквы одного и того же слова, и обозначаемые разными сочетаниями этих букв органические состояния. Таким образом, куда более важным, чем специфика конкретного медиума, оказывается в искусстве Наумана последовательный философский интерес к отношениям между чувственными данными и субъективным опытом. И если системы Хааке вовлекают зрителя в потоки информации, то перцептивные «усиления» и «ослабления» Наумана не столько манипулируют зрителем, сколько приводят его в растерянность.

97 Брюс Науман. Eat/Death. 1972

Место

Художники поп-арта, ассамбляжа и «Флюксуса», которые манипулировали коммерческими объектами, или минималисты, которые их переизобретали, стремились наладить коммуникацию с публикой на общедоступном языке потребительского общества. История американского искусства после Второй мировой войны может быть описана как эволюция стратегий расширения коммерциализированной публичной сферы – путем умножения вариантов визуальных высказываний, которые там могут быть сделаны, или путем диверсификации круга тех, кто уполномочен их делать. Художники конца 1960-х – начала 1970-х годов, о которых мы говорили только что, пошли в ином направлении: вместо переосмысления консюмеризма изнутри они предложили модель коммуникации, подрывающую работу системы потребления. Они работали с эстетикой «информации», не создавая почти ничего, что можно было бы продать; в их осознанном отказе от художественного рынка проявилось бескомпромиссное сопротивление коммерциализации публичной жизни. Отказ же от традиционных форм создания объектов в пользу внедрения «систем» и «процессов» поднял философский вопрос о самой природе объекта: в чем заключено произведение искусства, состоящее из информационных потоков, – в эфемерных актах коммуникации или в физических следах этих актов?

Другие художники того же периода, не пытаясь найти выход из этой неразрешимой дилеммы, сделали ее саму предметом своего искусства. Среди них выделяется Роберт Смитсон (1928–1973), чьи Не-места осуществляли двойное смещение: конкретные пейзажи рассматривались в них, с одной стороны, как «скульптурные» материалы, а с другой – как элементы в бесконечной цепи репрезентаций, так что их вещественные и топографические контуры становились трудноопределимыми. Сама земля оказывалась в искусстве Смитсона формой информации, несущей на себе череду преобразований и травм, оставленных временем.

98 Роберт Смитсон. Не-место (Палисейдс, Эджуотер, Нью-Джерси). 1968

Действительно, для таких работ, как Не-место (Палисейдс, Эджуотер, Нью-Джерси) (1968) (илл. 98–99), Смитсон выбирал территории, значительно измененные промышленностью и технологиями. В этом произведении место представлено в виде двух элементов, которые вместе составляют «не-место»: это машинописная декларация с топографической картой и похожая на клетку алюминиевая корзина, заполненная траппом из Палисейдса. Текстовой элемент Не-места прямо говорит об интересе Смитсона к пейзажам с печатью индустриального упадка. В нем сказано: «На этом месте есть следы старой трамвайной системы [trolly system – sic] <…> Трамвай здесь упразднили 5 августа 1938 года. То, что некогда было прямым путем, стало тропой среди каменистых скал: место утратило свою систему». Расцвет и упадок трамвайной линии, как и геологические процессы с их непостижимой стадиальностью, которые Смитсон обычно сравнивал с циклами индустриализации, служат проявлением всеобщего процесса образования и износа – или ин-формации, если использовать термин, примененный Дэном Грэмом к скульптуре Ричарда Серры.

99 Роберт Смитсон. Не-место (Палисейдс, Эджуотер, Нью-Джерси). 1968. Деталь: машинописный текст

Работы Смитсона побуждают задуматься о том, как мы идентифицируем «место»: по взятым с него непосредственно образцам или по более абстрактным репрезентациям вроде текстов или карт.

Можно сказать, что Смитсон опознает практики процесс-арта в реальном современном пейзаже и присваивает их почти как реди-мейды. Но в тех же Не-местах он демонстрирует, как геологические процессы физически и концептуально упаковываются культурными дисциплинами инженерии, науки и механической репродукции. Как своего рода антология различных способов постижения земли, включающая в себя текстовые истории, карты, фотографии и образцы пород, Не-места подводят к мысли, что земля состоит из слов и изображений не меньше, чем из камней и грунта. В своем тексте 1968 года Седиментация разума: земляные проекты Смитсон пишет о корзинах с камнями, входящих во все работы серии Не-мест:

Вмещающее в определенном смысле само является фрагментом, который можно назвать трехмерной картой. Не взывая к «гештальтам» или «антиформе», оно реально существует как фрагмент еще большего фрагмента. Это трехмерная перспектива, которая оторвалась от целого и вмещает в себя отсутствие собственной вместимости. В этих следах нет никакой тайны, никаких свидетельств начала и конца.

Земля не служит у Смитсона метафорой целостности: он показывает ее принципиально фрагментарной, пронизанной незавершенными процессами – как естественными, так и культурными, – которые постоянно разламывают форму на осколки, подобные сложенным в корзины образцам породы.

100 Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970

Даже в самой известной работе Смитсона, Спиральной дамбе (1970) (илл. 100), чьи концентрические кольца уходят в Большое Соленое озеро в штате Юта, референтная рамка зрителя постоянно меняется. Согласно аналогии части и целого, типичной для искусства Смитсона, общая форма дамбы имитирует кристаллическую структуру составляющих ее камней; другой скачок масштаба наводит на мысль о том, что красные бактерии, живущие в этой части озера (она особенно привлекала Смитсона), превращают дамбу в единый наполненный кровью организм. Спиральная дамба – одно из самых известных произведений искусства послевоенной Америки, однако очень немногие видели ее воочию; большинству она знакома по фотографиям и документальному фильму, который Смитсон сделал в качестве ее сопровождения. Этот фильм – не столько приложение к «земляной работе», сколько ее метафорический двойник. В 1972 году художник писал: «Я решил, что для фильма (который представляет собой спираль из кадров) меня нужно снять с летящего прямо над дамбой вертолета (англ. helicopter – от греч. helix, helikos – винт, спираль), чтобы мой сбивчивый бег позволял почувствовать масштаб». Как явствует из этого текста, работа Смитсона с формой, в данном случае со спиралью, вызывает безудержное разрастание смыслов и метафор, идеально накладывающихся друг на друга: от дамбы к фильму, затем к вертолету и обратно к дамбе. Спиральная дамба снимает для Смитсона все концептуальные и физические различия:

Это место было неким вращающимся механизмом, заключенным в огромную круглую полость. Из этого вращения пространства и возникла возможность Спиральной дамбы. Перед этой очевидной реальностью