результатами. Регистрируя только то, что стало функциональным и систематичным (как предписывает традиция социологического функционализма и философского прагматизма), этот фокус создает представление о такой институции, которая хочет присоединиться к победителю, то есть стандартизирующим и нормативным процессам. Идентификация институционального развития с индустриальной практикой, то есть ревизионистский подход, не учитывает значимости кино для рабочего класса и иммигрантской аудитории, сразу же отдавая эти аспекты на откуп разнообразным мифологическим трактовкам.

Если основывать наше понимание переходного периода от примитивов к так называемому «классическому» дозвуковому кино в первую очередь на данных индустриального дискурса, никельодеон может быть не чем иным, как краткой прелюдией к джентрификации (ревитализации?) популярных («народных») развлечений и их интеграции в массовую потребительскую культуру. Если рассматривать ситуацию первого десятилетия XX века прежде всего в плане способов, при помощи которых начинают вырабатываться компоненты классической системы, мы очевидным образом ищем не те способы, через которые эстетический опыт внутри кинотеатра взаимодействовал с опытом зрителя как члена определенной социальной группы. Такой опыт определялся не только классом, но еще полом (гендером), расой, этничностью, принадлежностью к определенному поколению, а также психическими процессами, которые с необходимостью остаются в пространстве спекуляции и интерпретации. Если мы всерьез рассматриваем зрителя как продуктивную силу, то должны анализировать те аспекты рецепции, которые выходят за рамки когнитивных операций, требуемых классическим нарративом, и остаются за ними даже после завоевания кинематографом среднего класса.

3. Хамелеон и катализатор: кино как альтернативная публичная сфера

В предыдущей главе я проследила рождение зрительства как нормативный процесс — в кодификации способа повествования, который создает для эмпирического зрителя текстуально сконструированные позиции субъектности; в исторической конвергенции социальных и экономических измерений стиля. Теперь я обращусь к тому, что скрывалось за этим фасадом, фокусируясь на интервале, который остается между идеалом зрительства, на который ориентируется кинопроизводство, и социокультурными формами рецепции. Соответственно, я вновь обращусь к аргументу, выдвинутому в первой главе: раннее кино в силу его парадигмально иной организации рецепции создавало формальные условия для альтернативной публичной сферы, структурную возможность артикуляции опыта в относительно автономной форме коммуникации. Я убеждена, что нечто от этого порядка сохранилось даже после выработки классических кодов, когда текстуальные предписания относительно зрителя вошли в стандартную практику, и что значительный разрыв между текстуально сконструированными формами субъектности и их актуализацией в лице самих зрителей остался практически прежним.

В первой части этой главы я исследую условия кинематографического опыта с точки зрения опыта театрального как категорию, которая игнорировалась теоретиками при рассмотрении способов позиционирования субъекта зрительства через текстуальные стратегии и в психоперцептивных параметрах кино как институции. Хотя мое обсуждение этой темы сосредоточивается на переходном периоде — десятилетии между 1907 и 1917 годами, — время от времени оно соскальзывает за историческую границу, когда в фильмическом тексте классические способы наррации и адресации были более или менее на месте. Две последние части главы посвящены отдельным социальным аудиториям в определенные исторические моменты. При этом мои рассуждения применимы также и к другим формациям зрительства и, возможно, к обоснованию альтернативной концепции зрительства как такового. Балансирование между историческим и теоретическим подходами не имеет методологического свойства; оно есть результат эвристического преимущества концептуализации кино в перспективе трансформации публичной сферы.

Рассмотрение раннего кино как альтернативной публичной сферы остается до некоторой степени теоретическим конструктом, дериватом формальных параметров зрительского опыта и критической установки по отношению к позднейшим доминантным формам рецепции. Здесь уместно вспомнить Негта и Клюге: даже при отсутствии следов автономных публичных форм они могут быть привнесены гегемонистскими усилиями по подавлению или ассимиляции условий, которые могли бы способствовать возникновению альтернативной (саморегулируемой локально или социально специфичной) организации опыта. Такие попытки применительно к кинематографу хорошо документированы: имеются в виду стратегии индустрии на стандартизацию рецепции, например ликвидация сопутствующих фильму форм активности и привнесение нарративности в фильм как в конечный товар массового спроса.

В каком же смысле альтернативной можно назвать нейтрализуемую таким способом рецепцию раннего кинопоказа, учитывая, что его посетители, пришедшие в кино из аудитории водевильных шоу, преимущественно принадлежали к среднему классу? Во-первых, как отмечалось в конце главы 1, это утверждение само по себе спорно, поскольку базируется на экономическом определении класса и игнорирует социально-идеологическую динамику водевиля как институции. Если более прогрессивные антрепренеры продвигали характерные для среднего класса стандарты собственности, водевиль предлагал публичную базу для психических и культурных последствий вертикальной мобильности и американизации[210]. Следовательно, вопрос требуется переформулировать: что за альтернатива имеется здесь в виду, в какой исторический момент и в отношении к каким конфигурациям опыта? Какие социальные группы могли оказаться в публичной сфере этого типа, возникшей вместе с кино, и благодаря чему появилась возможность ее воспроизводства и трансформации?

Я разделяю взгляд социальных историков, таких как Рой Розенцвейг, Элизабет Ивен и Кэти Пейсс, которые исследовали значение кино для социальных групп, опыт которых игнорировался, фрагментировался или систематически отчуждался, — недавно переехавшего в город рабочего класса, новых иммигрантов и женщин, входящих в состав тех и других групп[211]. Эти группы либо не имели доступа к существующим институтам публичной жизни, либо, как в случае женщин, допускались в чрезвычайно зарегулированной форме зависимости; до той поры они не рассматривались как аудитория в смысле «смотрящей публики». Значимость кино для этих групп возникла в отношении их исключенности из доминантных формаций публичного дискурса и их вытеснения — в результате миграции, индустриализации, урбанизации или растущего культа потребления — из традиционных форм культуры рабочего класса, этноса или гендерной специфики. Кино с меньшими издержками, нежели мейнстримные коммерческие развлечения, предлагало базу, которая позволяла обсуждать исторический опыт вытеснения в новую социальную группу, даже если его собственное институциональное развитие интенсифицировало этот процесс вытеснения.

Если, как я считаю, кино предоставило возможность для публичного признания конкретных нужд, конфликтов, беспокойств, воспоминаний и фантазий от имени отдельных социальных групп, это не означает, что можно установить идентичность интересов между индустрией и этими группами, не говоря уж о том, чтобы приписывать им бесспорно демократическое качество капиталистической рыночной модели. Скорее, если можно говорить об альтернативной формации зрительства, то она существует, невзирая на экономические механизмы, с помощью которых кино появилось на свет, в силу его статуса индустриально-коммерческой публичной сферы. Резюмируя аргументацию Негта и Клюге, этот новый тип публичной сферы как ветвь капиталистического производства и потребления не претендовал, что свойственно буржуазной модели, на разделение сфер влияния на рынке. Индустриально-коммерческие публичные сферы были прежде всего инклюзивными. Они вовлекали в свою зону ранее не представленные дискурсы опыта в качестве своего сырья, чтобы апроприировать их как товар и сделать политически неэффективными. Так или