Мимикрия, игра, пародия, подражание – весь экстерьер набоковской прозы – верно служат этой главной набоковской цели.

Способ набоковского исследования инобытия построен на аналоговом принципе. Если мир истинных вещей непознаваем, но существует мир проекций от них – то можно предположить, что отношения между проекциями вещей будут конгруэнтны отношениям между самими этими вещами. Проводя аналогии, Набоков надеется постичь и объяснить инобытие.

Одна из таких аналогий – взаимоотношения автора и персонажа. Выяснение отношений персонажа и творца, соответственных отношениям человека с Творцом в том мире, который по отношению к “иллюзорному” миру литературы принято называть “реальным” (оба параметра для Набокова сомнительные), – постоянно занимало писателя. В поздних, англоязычных романах эта тема становится почти служебной. Так странны взаимоотношения Себастьяна Найта со своим братом, Шейда со своим комментатором Кинботом, Гумберта Гумберта с Джоном Куилти, – в конечном счете, автора со своим героем. Схема отношений рассказчика и комментатора повторяет схему отношений персонажа и автора.

Где-то тут же находится тема “двойничества” у Набокова (лишь в одном романе напрочь отсутствующая: в “Отчаянии”) – но при всей очевидности ее, подтвержденной самим Набоковым, рассуждавшим и о докторе Джекиле & мистере Хайде, – можно заметить, что тема не вполне адекватна себе, разомкнута вовне. Двойник для Набокова скорее тень. Различие сие существенно. “Единственное у Достоевского – “Doppelgaenger”, сказал однажды Набоков. Немецкий эквивалент русскому слову, за подставной личиной иронии, нужен Набокову своей более глубокой (и автору “Соглядатая” близкой) этимологией, которой подчеркивается параллельность существования, а не идентичность маски. Автор стремится обозревать жизнь сразу со всех сторон, чтобы в конце концов, уяснив положение, отменить всех своих соглядатаев – остается один автор. В смежной с Себастьяновой комнате лежал, конечно, он сам. В конечном счете выясняется, что мотив двойничества, хотя и неопровержимо присутствует в набоковском творчестве, подменяет собой иную, более глубокую идею и должен быть переименован. Все герои Набокова суть один человек, и этот человек даже не автор. Взаимоотношения автора и героя зеркально повторятся, если шагнуть дальше циркулем землемера. Автор – не демиург, довлеющий над героями; он сам причисляет себя к героям, признавая тем самым над собою власть автора важнейшего, главнейшего. Все длительнейшие разбирательства романов Набокова (где тут персонаж, где его творец?) неизменно заканчиваются тем, что “ни стула ни постели нет”, и что персонаж является творцом, а автор персонажем, и что все это по существу неважно, ибо синонимично друг другу, и есть лишь подставное имя иной реальности, – и “реальный” автор Набоков есть такое же подставное лицо, как и персонаж, ибо есть личность, как всякий “реальный” человек, – а в европейских языках “личность” даже этимологически происходит от “личины”.

По набоковскому мнению литература – и искусство вообще – делится на два сорта, или, точнее, рода, граница между которыми была отчетлива для Набокова. (“литература делится для меня на два вида: настольный и подстольный”). Линия эта определяется отвлеченным понятием значения искусства.

Искусство для Набокова – способ связи с потаенными пружинами бытия. Смысл искусства в системе представлений Набокова выше социальных, эстетических (в привычном смысле слова) и даже познавательных его “функций”, он онтологичен. В формах искусства человек связывается с мирозданием и ссужает у него смысл как общего бытия, так и своего частного существования. Это, пожалуй, единственное непременное качество подлинного искусства. Прочие его параметры могут произвольно колебаться; они уже не столь важны. Поэтому понятие искусства у Набокова “размыто”, не соответствует привычному галерейно-фрачному, цеховому его оттенку, повсеместно принятому “здесь и сейчас”. Набоков не делит искусство на изящное и грубое, тонкое и пошлое, эстетическое и скверно написанное (вопреки почти общему убеждению о “надменности” мастера-олимпийца). Точность и честность, скажем, научного познания так же естественно подводят его под понятие искусства, как и человеческое достоинство (отец в “Даре” и т. п.) становится его объектом. Различие между искусством и не-искусством, видимо, пролегает где-то в иных областях, определяется скорее поведением, и вовсе не связано с такими своими несущественными проекциями, как произведения искусства, слепки, Bestandsaufnahmen[52] творческого состояния, – того единственно важного состояния, которое ведет к познанию. Дело не только в том, что искусство глядящее неглубоко, развлекающее – не ведет к глубокому постижению мира. Оно просто перестает быть искусством, оставаясь лишь “головой цыганенка”, потому что не ведет к “особому состоянию, при котором чувствуешь себя – как-то, где-то, чем-то – связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма.”

Примерно по тем же законам научное исследование, не ведущее к расширению своих рамок (и человеческого кругозора) отрицает само себя. Разговор о науке не случаен. Набоков, кажется, не слишком разделял научный и художественный способы познания. Писание очередного романа и занятия энтомологией в Гарвардском музее сравнительной зоологии соседствали в набоковской жизни, не соперничая, но дополняя друг друга. Открытие нового вида бабочки Набоков так же сдержанно ставил себе в заслугу, как перевод “Онегина”. Но главное в другом: само направление поисков науки и искусства для Набокова совпадают.

Если вся наша жизнь окружена потусторонностью, то как существовать перед лицом этого темного божества? Идти ли путем медиумическим, вращая столы или сидя под лхасской ивою? Закрывать глаза на бездну под корочкой льда? Набоков в поздние годы отвечал на это так: “Быть добрым. Быть гордым. Быть бесстрашным…” К этой формуле человеческого поведения перед лицом неведомого он добавлял в другом месте: “всегда быть чисто выбритым, чтобы в любой момент быть готовым к дальнему перелету”. Это поведение не “лхасского полковника”, а естествоиспытателя. Своей целью Набоков ставит точность и беспристрастность, причем они касаются самого предстояния человека перед лицом инобытия, а не только способа его исследования – и потому они в одинаковой мере проявляются во всех сферах его духовной деятельности – не только научной.

О “генеральном секретариате точности и души” мечтал Роберт Музиль, с которым Набоков был незнаком, как и с Борхесом, и о неожиданных параллелях с творчеством которого можно было бы написать отдельную работу (другая возможная странная параллель – Массимо Бонтемпелли).

Любопытно смыкание “вымысла” и точного научного знания, – характерное для набоковских текстов вообще. В них есть сходство: оба враги “комнатной температуры” сознания, оба расширяют границы исследованного, известного, сколь это возможно. Наше понимание материи говорит лишь о степени нашего ее понимания. И ученый, и поэт пробуют на растяжку свою способность к мышлению, когда подступают к микроскопу или ремингтону. Вымысел комбинационен, его основная потенция – в выбивании искры из неожиданного сочетания известных прежде элементов, поэт как химик сливает вместе реактивы, чтоб получить наконец воображенный, вычисленный элемент. Этим прекрасно великое произведение искусство – глядя на него, вслушиваясь в него, мы узнаем нечто забытое, но известное нам – из далекого детства, что ли, где сквозь ночь из порта доносился мощный, внятный, долгий гудок океанского корабля? – когда в сочетании слов мелькнет вдруг отражение чьего-то лица, которое будто любил когда-то, хотя, знаешь, никогда не видал его в жизни. Думаю, нет минут в жизни ценней, чем та, когда вдруг случайный запах, фиолетовый блеск в окне напомнит вдруг что-то, что ты помнить не мог. Француз зовет это чувство deja vu, – но дело в том, что этого не было никогда. Это, точнее, могло бы случиться, или же случится непременно, это словно сон, который никак не можешь теперь вспомнить, хотя атмосфера, сладостность вот здесь, протяни только руку… но рука проходит как сквозь облако, как сквозь экранный свет, и на нее лишь “с холодной игривостью кошачьей лапки” съезжают световые краски, когда она хватает проецируемый на полотно фрукт. На страницах, нарочно тому посвященных (ожидание Годуновым Зины в “Даре”, “Приглашение на казнь”), Набоков воссоздает чистый мир вымысла, насыщенный этим светом, скользящим поверх вещей, мир, где все возможно и все произвольно (под произволом понимается некоторая абсолютная свобода в нашем измерении), где границы бытия расширяются: “у тех ворот кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит.”