Не только предметы, но весь мир произведений Набокова обладает иной материальностью – и, может быть, именно поэтому и кажется нам столь галлюцинативно реальным. Плоть “реального” мира, по чувству Набокова, была именно той оболочкой истинному бытию. Предметы имели цену лишь постольку, поскольку сочились светом заключенной в себе истины. Просвечивающие предметы, или точнее сквозящие вещи. Бесплотный представитель автора стоит на снежной равнине русского прошлого, и полвека рассыпаются морозной пылью сквозь его пальцы. Все меняется местами. Реальный автор, заполняющий чернилами лист бумаги, оказывается менее реален, чем та жизнь, в которую он памятью и воображением возвращается. “Невещественное прочнее осязаемого”, как выразился в то же время, но по другую сторону океана оставшийся неизвестным писатель[57]. Добротность свиной кожи американских башмаков не сделает призрак более вещественным, – а размытость и расплывчатость картин прошлого, которые начинают оживать под пером памяти так подводно, так наполненно отсутствовавшим тогда светом, смыслом, так раскрывают в себе по законам сновидения, говорят о силе той реальности, которой не повредит никакое указание на ее несоответствие школьному, косному об этой “реальности” представлению. Сама “реальность” есть, может быть, плод некоего вымысла – доля нашего в ней участия настолько велика, что не поддается учету. “Сочиненность гораздо живее мертвой молодцеватости литературных героев, кажущихся среднему читателю списанными с натуры. Натуру средний читатель едва ли знает, а принимает за нее вчерашнюю условность”[58].

Так называемую “реальность” Набоков третирует, – и высмеивает проверку фантазии, воображения действительностью – не допуская никакую практику критерием истины. Напротив, “практика” обыкновенно оказывается в прозе Набокова не оселком, но булыжником истины. В “Подвиге” кондуктор говорит Мартыну, что никакого Молиньяка из поезда не видать, – и в “Истинной жизни” Найт приходит на место смерти своей матери и думает найти ее упражнением воображения, – но тут выясняется, что это другой Рокбрюн.

С другой стороны, Мартын – чтобы нам не переходить в другой роман – проверяет реальность фантазией, и эта проверка приносит чудесные результаты. Сидя за рулем машины, Мартын испытывал то же, что в детстве, крутя рояльным табуретом. Зависимость, по Набокову, оказывается обратной. Реальность лишь свидетельствует о нашей готовности к той или иной степени постижения объекта. Вот как, в поздние годы, Набоков высказался на эту тему: “Реальность – очень субъективное дело. Я могу определить ее только как род постепенного накопления информации; и как специализацию. Если взять, к примеру, лилию или любой другой природный объект, то лилия более реальна для натуралиста, чем для обычного человека. Но она еще реальнее для ботаника. Еще высший уровень реальности достигается ботаником, специализирующимся по лилиям. Вы можете приближаться и приближаться, так сказать, к реальности; но вы никогда не сможете приблизиться к ней вполне, так как реальность – это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных днищ, и следственно неутолима, недостижима. Вы можете узнавать все больше и больше о какой-либо вещи, но никогда не сможете узнать о ней всего: это безнадежно. Таким образом, мы живем, окруженные более или менее призрачными предметами”[59].

“Реальность”, таким образом – это граница нашего воображения.[60]

Главное содержание, смысл и цель художественного слова – расширение возможностей мышления, такое моделирование бытия, такое соединение и размещение его частностей, которое открыло бы новый смысл в той их общности, который называется обыкновенно миром.

Существует логическое упражнение, позволяющее взглянуть на себя сверху вниз. Путем аналогии мы можем представить себе, насколько сложнее могут быть взаимосвязи между явлениями в мире, высшем, чем наш. Возьмем лист бумаги. Теперь коснемся кончиками пальцев его поверхности. Обитатель двумерного мира, не в силах постичь сущности явления, воспримет появившиеся круги независимыми друг от друга объектами. Так, возможно, и мы видим мир лишь скопищем разнообразных фактов, имеющих друг ко другу чисто механическое отношение горошин в мешке, в то время как все предметы и явления таинственно принадлежат чему-то – или кому-то одному. То “сопряжение далековатых понятий”, о котором говорил еще Ломоносов и которое является важным – а в случае с Набоковым главным – составляющим эстетики, стремящейся к расширению горизонтов восприятия мира, – есть как бы попытка человека, если не преодолеть границы собственного мышления, то хотя бы обозначить, игровым способом, “понарошку”, варианты облика этого непостижимого окружающего нас безграничного универсума. Эта поразительная связь всего со всем позволяет Набокову “одушевлять” свой вещный мир, отыскивать во всем все, прослеживать подземные линии, которые через полвека и пол земного шара дадут внезапный отголосок (“Другие берега”), пренебрегать единичным человеком для прослеживания связи меж людьми (Набоков занимается не человеком, а тем, что связует людей между собой), чтобы по этой связи попробовать установить облик некоей иной реальности, которой мы все причастны и которой только осмыслена жизнь.

Все творчество Набокова, по существу, посвящено этой странной реконструкции. Это работа Кювье, порой более близкая методам естественнонаучным, нежели собственно художественным.

Все творчество, написали мы. Есть однако исключение.

Говоря обо всех достоинствах “набоковской” прозы Набокова, нет-нет да остановишься вдруг и спросишь себя: а как быть с иным его творчеством, с “немецкими” его романами? Лежащая на виду раздельность его Werk'а[61] на русско- и англоязычную части как раз не представляет собой особенного различия: как два полушария одного мозга, они прекрасно сосуществуют и выполняют общее дело. Как, в самом деле, признать “Другие берега” или “Transparent Things” американскими романами, поместить “Invitati on to Beheading” в чисто русский колорит? Но менее заметная черта делит творчество Набокова по иной оси координат. Она касается не языка, на котором писалось то или иное произведение, – сам Набоков не уделял особенного значения языку, отдавая приоритет мышлению, протекающему на уровне более глубоком, чем язык, и более древнем, чем столпотворение и последовавшие за ним события, – а “национальности” той темы, о которой шла интернациональная речь. Никак не называя таких романов как “Дар”, “Защита Лужина”, “Приглашение на казнь” и др., условно обозначим иные: а именно “Камеру Обскуру”, “Короля Даму Валета”, в несколько меньшей мере “Отчаяние”, многие рассказы (“Хват”, “Занятой человек”) – “немецкими”. Это ни в коем случае не касается ландшафта и обстоятельств, в которых происходит действие романов, так как они в большинстве своем происходят в Берлине, – автор их не позволял своим героям далеко забродить в своих прогулках[62]. Ближе истине разграничение героев по национальному признаку или по именам, но условно и оно, так как “немцы” Набокова, как то было заведено в старой доброй русской традиции, к Германии никакого отношения не имеют, и скорее олицетворяют всю ту “немую” и тупую часть человечества, которая противостоит доверенному лицу русского автора. Речь скорее всего идет о “непосвященном” человечестве, которое тенями проплывает по Курфюрстендамму, не в силах отобразиться на русской сетчатке наблюдателя, настроенной на некую иную истину, о неучаствующих в схватке армиях, которые по факту нейтралитета не учитываются сторонами вовсе. Делая одну из таких “теней” главным героем и доверенным лицом своего повествования, Набоков, кажется, преследовал одну очень простую цель, а именно: он выводил действие своего вечного сюжета за рамки обыкновенного своего герметизма, покидал черный ящик своей идейной проблематики, создавал “вещь для нас”, точнее, вещь “для них”, для этих существующих на заднике статистов и пожарных. Было ли это уступкой миру родригов и родионов, или же Сириным двигало простое желание сделать свои романы доступными не только замкнутому в себе и не особенно доброжелательному к новизне русско-эмигрантскому энклаву, сказать трудно, так как тут мы вступаем в область чистой спекуляции, – но зафиксировать этот факт нужно.