Кто призрак? Как сказать мы это можем?

Уильям Шекспир. Комедия ошибок[136]

Моцарт и Сальери. Ленский и Онегин. Дмитрий Самозванец и Борис Годунов. Евгений и царь Петр. Дон Жуан и Командор. Молодой граф и Сильвио. Пугачев и Петя Гринев. Итальянский импровизатор и поэт-денди Чарский… Даже при поверхностном чтении нельзя не заметить, как часто в повествовательных и драматических произведениях Пушкина встречаются парные мужские персонажи, или двойники, которые, будучи не в ладу друг с другом, странным образом друг от друга зависят[137]. Эта особенность творческого воображения Пушкина время от времени попадает в поле зрения исследователей; в данной главе я намерена, основываясь на уже имеющихся научных представлениях, рассмотреть первостепенную важность двойников для поэтического мышления Пушкина. Материалом анализа служит поэма «Цыганы» (1824) – произведение, которое, как может показаться на первый взгляд, не содержит темы двойничества [IV: 151-69]. Но наличие двойников может быть выявлено и в этом тексте, что подтверждает мою гипотезу о данном приеме как важной составляющей поэтической фантазии Пушкина и о его глубинной связи с творческими устремлениями и тревогами поэта. По сути, это часть его поэтического автопортрета, фрагментарно и в общих чертах присутствующего во всех его сочинениях. Персонажи-двойники в «Цыганах», по-видимому, призваны помочь автору прояснить для самого себя философские и поэтические дилеммы его собственного личного мифа; к тому же наличие в поэме этого приема проливает новый свет на ряд спорных моментов в интерпретации этого произведения[138].

Прежде чем приступить к анализу «Цыган», следует обратиться к трактовкам двойников, уже имеющимся в научной литературе о Пушкине. Слова «двойной» и «двойник» порой встречаются в пушкинистике, однако их значение не всегда четко определено. Так, некоторые исследователи подчеркивают двойственную природу лирического героя в стихотворениях Пушкина. В. Эрлих, к примеру, рассматривает «двойной образ» лирического «я» в таком метапоэтическом тексте, как «Поэт» (1827). Согласно Эрлиху, герой Пушкина попеременно склоняется то к отстраненности и замкнутости частной жизни, то к социальной ангажированности и активности. Причина же этой раздвоенности в том, что личная свобода в эпоху Пушкина становилась все более шаткой по мере того, как «демонстративная гибкость наполеоновской эпохи уступала место незыблемой стабильности Европы времен Священного союза» [Erlich 1964: 34]. Сходным путем идет Б. М. Гаспаров в работе о влиянии Данте на творчество Пушкина. Гаспаров предпринимает беглый, но при этом убедительный анализ пушкинского двойственного представления о поэте как носителе одновременно и демонического, и святого начала. Отражением этой двойственности становится повторяющийся мотив встречи живого поэта и поэтической тени в пустыне [Гаспаров 1983][139].

Другие исследователи обращают внимание не столько на двойственность пушкинского лирического героя, сколько на похожие на двойников пары персонажей в повествовательных произведениях Пушкина; среди работ на эту тему особого внимания заслуживает подробный анализ удвоения персонажей в «Пиковой даме» Р. Айзлвуда [Aizlewood 2003: 89-102][140]. Р. Грегг убедительно показал присутствие в пушкинских повествовательных текстах устойчивой мифологемы: неотесанный «темный брат» и цивилизованный «светлый брат» обречены вновь и вновь сталкиваться друг с другом. Впрочем, в этой гипотезе на первый план выходят скорее социальные и политические, нежели духовные и художественные аспекты творчества Пушкина: Грегг связывает пушкинский вариант притчи о братоубийстве с тем, что сам поэт разрывается между консервативной верностью высшему свету и русским аристократическим корням, с одной стороны, и африканским наследием и культурой романтического бунта – с другой [Gregg 1989: 547–557].

При том что мотив двойничества в творчестве Пушкина явно не остался без внимания, исследователи нечасто объединяли два описанных выше подхода: вымышленные персонажи-двойники, населяющие повествовательные произведения Пушкина, лишь изредка увязывались с его собственными поэтическими интересами и образом его поэтического «я» в лирике. Одно из исключений – замечание А. А. Ахматовой в статье «“Каменный гость” Пушкина» (1958) о том, что эта маленькая трагедия содержит в себе «драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта» [Ахматова 6: 117]. Л. С. Осповат с большой проницательностью развивает догадку Ахматовой, утверждая, что именно «разделив» себя в «Каменном госте» между двумя персонажами, Дон Гуаном и Командором, Пушкин находит оригинальный способ вплести в текст вопросы, жизненно важные для его собственного духовного и художественного развития: «[Он] драматически воплощал внутренние борения своего духа, ставил вопросы, выраставшие перед ним по мере осмысления своей творческой биографии, в процессе переоценки прежних и поиска новых этических ориентиров» [Осповат 1995: 26]. В трактовке Осповата финал пьесы в результате остается принципиально открытым: оба двойника-соперника одновременно проваливаются в ад, а автор не выносит никакого конечного суждения – это неизбежное умолчание показывает, что творчество Пушкина не делится на завершенные этапы: все, что он пишет в настоящем, содержит в себе зерна будущего. М. Гринлиф в своей трактовке пушкинского постоянного лирического автопортретирования идет еще дальше: по ее мнению, Пушкин рисует собственное «я» исключительно несводимыми воедино фрагментами; рассматривая беллетризованные «автопортреты» Пушкина в произведениях разных жанров как дискретные «феноменологические ипостаси», она имплицитно приходит к признанию литературного двойника (хотя не использует сам термин) первостепенным средством самовопрошания, самовыражения и самоопределения[141].

Тем не менее трактовки Ахматовой, Осповата и Гринлиф, скорее, исключение; в целом исследователи всячески избегают рассмотрения двойников в художественных текстах Пушкина как воплощения его собственных поэтических и личных сомнений. Подобное нежелание изучать автобиографическое значение пушкинских двойников можно объяснить как минимум тремя разными причинами. Во-первых, традиционное представление, что в конце 1820-х и в 1830-е Пушкин осуществлял переход от поэзии к прозе или же следовал по пути от романтизма к реализму, предполагает радикальный разрыв между лирическими и повествовательными жанрами. Такой подход в основе своей подразумевает противопоставление медитативного, умозрительного, субъективного взгляда, характерного для лирики, и беллетризирующей, основанной на сюжете и характерах повествовательное™. Справедливости ради следует отметить, что ряд исследователей отрицает наличие дистанции между пушкинской поэзией и прозой. П. Дебрецени, например, считает, что пушкинская «проза не может быть оценена по достоинству в отрыве от его поэзии» [Дебрецени 1996: 6], а Б. М. Эйхенбаум отмечает, что для последующих русских писателей «проза развивается на развалинах стиха, тогда как у Пушкина она рождается еще из самого стиха, из уравновешенности всех его элементов» [Эйхенбаум 1969: 32][142]. При этом даже исследователи, рассматривающие общие для поэтических и прозаических жанров характеристики творчества Пушкина, как правило, ограничиваются выявлением в прозе структурных и стилистических особенностей, свойственных также лирике, игнорируя общую для всех жанров мифопоэтическую подоплеку[143].

Вторая причина, по которой литературных двойников у Пушкина обычно не относят к категории «автопортретов», заключается в том, что почти все исследователи