единодушно отрицают наличие «гипотетической системы… внутреннего, духовного поведения Пушкина – личности» [Томашевский 1990: 66], а следовательно, и какого-либо систематизированного духовного или личного содержания пушкинских текстов. Одно из самых заметных исключений – недавние и, на мой взгляд, необоснованные попытки пересмотреть творческий путь Пушкина как постепенный приход к истовой христианской вере. С другой стороны, большинство пушкинистов – вероятно, под косвенным влиянием знаменитой речи Достоевского о Пушкине – рассматривали поэта как протеического гения, бесконечно разнообразного, вечно ускользающего от окончательной оценки[144]. Теоретические обоснования отказа видеть в разнообразных произведениях Пушкина собственно Пушкина, внутреннего, глубинного и личностного, колеблются в диапазоне от самого жесткого марксистского («Пушкин переходит от субъективно-лирического восприятия действительности к восприятию объективно-драматическому» [Благой 1950: 362]) до постмодернистского («пушкинские тексты… громогласно выступают против идеи о существовании объективно “правдивых” и, следовательно, авторитетных повествований» [Sandler 1989: 12]). Исходя из понимания поэтической личности и поэтической речи Пушкина как чего-то бесконечно изменчивого, исследователи с объяснимым подозрением относятся к попыткам выявить в его творчестве какую-либо системность либо увидеть в текстах четкое выражение его убеждений. Напротив, демонстрируемые в произведениях взгляды и идеи воспринимаются скорее как череда лукавых масок, которые поэт примеряет в отсутствие устойчивой идентичности. Так, в ряде исследований повествовательных произведений Пушкина, например в выдающейся работе У. М. Тодда III, нарративная техника поэта представлена как противоположность непосредственному лирическому импульсу[145].

Третье объяснение невнимания исследователей к поэтическим проблемам, нашедшим воплощение в создании Пушкиным персонажей-двойников, заключается в том, что используемые им при этом приемы и средства, как и во многих других случаях, оказываются неожиданными и новаторскими, можно сказать уникальными. В результате критики попросту не замечают присутствия у него двойников и видят их только в тех случаях, когда они служат базовым элементом структуры произведения. Для теории литературы двойники – явление исключительно выдуманного, фиктивного мира: двойники дублируют друг друга, но едва ли могут иметь внешнюю, биографическую связь с самим автором – и уж тем более не имеют над ним устрашающей или исцеляющей власти. Соответственно, в художественной литературе XIX века изучались два основных типа двойников. Собственно двойник – он же «второе я», «альтер эго» или «доппельгангер» – определяется как сверхъестественный, мистический феномен, «отдельное, обособленное существо, воспринимаемое органами чувств (по меньшей мере некоторыми из них), [которое] связано с оригиналом зависимостью»[146] [Herdman 1991: 14]. «Квазидвойники», с другой стороны, – это пары независимо существующих, дополняющих друг друга персонажей, чьи судьбы и характеры неразрывно переплетены [Там же][147]. Р. Тиммс в своей фундаментальной работе о литературных двойниках видит в истинном двойнике продукт удвоения, тогда как «квазидвойник» – результат разделения[148].

Совершенно очевидно, что пушкинский способ создания двойников сложен уже тем, что его двойников не всегда можно однозначно отнести к одному из двух описанных выше типов: так, в «Медном всаднике» ожившая бронзовая статуя может восприниматься как доппельгангер для Петра I и Евгения, и в то же время по отношению друг к другу Петр и Евгений составляют пару квазидвойников. Однако в настоящей главе я бы хотела перейти на следующий уровень сложности и предположить, что вымышленные двойники Пушкина (которых иногда уместнее было бы называть «множественниками») на деле даже не полностью вымышлены; невозможно должным образом понять их взаимоотношения, если не учитывать их взаимоотношения со своим создателем. Само их существование пронизано пушкинским представлением об этических требованиях, которые предъявляет поэту его призвание. Иными словами, Пушкин сочетает оба названных Тиммсом способа создания двойников и в то же время идет дальше, чем это представляют себе Тиммс и другие исследователи концепции литературного двойника: его двойники одновременно удваивают и разделяют сложный «оригинал», который находится не внутри текста, но за его границами: этот оригинал – поэтический образ самого Пушкина. Таким образом, возвращаясь к предыдущему примеру, Евгений, Петр и карающий Медный всадник – не только двойники друг друга внутри художественного текста, но еще и двойники автора со всеми сопутствующими неудобствами и опасностями, присущими подобным отношениям за пределами текста[149].

Приведенные аргументы, таким образом, опровергают утверждение, будто обращение Пушкина к повествовательным жанрам знаменует собой его отход от поэзии или от прежних попыток поэтического самоопределения; напротив, какие бы темы ни лежали на поверхности его нарративных текстов, под ними всегда скрыто стремление – даже навязчивая идея – обозначить себя как поэта. Более того, мое понимание пушкинских двойников ставит под сомнение широко распространенное убеждение, будто внутренний, самый «пушкинский» Пушкин принципиально непостижим вследствие его постоянно смещающихся точек зрения и кажущегося отсутствия в собственных текстах. На мой взгляд, вымышленные персонажи, порожденные этими смещающимися точками зрения, собственно, и есть двойники Пушкина, и, будучи распознанными как авторские самопроекции сродни лирическим героям, – пусть сконструированные, искусственные, опосредованные, – они позволяют заглянуть в самую глубину главных мифопоэтических интересов поэта. Уточню для ясности: важно не столько то, что каждый вымышленный персонаж проливает свет на своего создателя, важна, скорее, постоянная потребность Пушкина создавать таких персонажей в разные периоды творчества и в самых разнообразных жанрах. Важна инвариантность (и вариативность) сюжетов и идеологических схем, в которые он встраивал этих персонажей, – все это позволяет понять, каким он на самом деле был как художник в глубочайшем смысле этого слова[150]. Таким образом, своими аргументами я пытаюсь сократить привычный разрыв между романтическим и постмодернистским подходами к Пушкину: я нахожу романтическое «единство поведения» [Лотман 1975: 33] или, скорее, единство пушкинской поэтической личности и психики именно во множественности авторских двойников, которых он вводит в бесконечно вариативные миры, созданные его творческим воображением[151]. Иными словами, Пушкин может, согласно знаменитой классификации И. Берлина, выглядеть бесспорной лисой, однако при ближайшем рассмотрении оказывается замаскированным ежом[152]. Иначе говоря, под полифонией разнообразных пушкинских героев скрывается приглушенный, потайной объединяющий монологизм – за множеством вымышленных персонажей стоит один всесильный лирический герой, который, подобно кукловоду, заставляет плясать собственных двойников.

«Кукловод» Пушкин подобен естествоиспытателю; тщательность, с которой он создает множество двойников, варьируя одно из качеств или их набор, напоминает научный эксперимент, где разнородные персонажи служат контрольными образцами в поиске ускользающего, таинственного внутреннего «ядра» его поэтического существа. Действительно, вполне можно представить, что Пушкин, воспитанный в духе Просвещения, проводил такие «эксперименты» сознательно и намеренно и что как поэтические, так и научные опыты были в его понимании равным образом призваны отыскать основополагающие истины о человеческой личности и судьбе. В самом деле – и тексты его пестрят замечаниями о близости художественного и научного поиска. В «Моцарте и Сальери», к примеру, Сальери поверяет гармонию своей музыки надежной алгеброй: