того, кто отказывается произвести какой бы то ни было метафизический – или антиметафизический – выбор. Он сомневается даже в существовании собственной мысли и при этом беспрестанно обращается к самым летучим феноменам и чувствует себя увереннее всего на зыбкой территории предчувствий, интуиций и сновидений. Что не мешает ему поместить на самый высокий уровень «выставленную в витрине склянку, где заспиртован срез пораженной раком лошадиной печени» и постоянно к ней возвращаться, словно этот образ служил для него своего рода универсальным примером, когда красота и уродство уничтожают друг друга, уступая место неизбежной истине жизни-смерти, которая держит все в подвешенном состоянии, и разоблачая любую другую интерпретацию мира как дополнительное мошенничество, мистику. Накатывая волна за волною, его мысль действует утверждением-отрицанием как своего рода паровой молот сцепленных друг с другом противоречий, призванный добиться в конце их максимально возможного расцепления. И так Фаустус и «инфаустатор» ведут нас по огромной спирали, в которой, как известно Рекишо, он рождается и умирает, без начала и без конца. Рискуя определить, как он делает, центр всякого экстаза как «Офелию XX века, венецианский канал своей уретры, чтобы узнать, откуда приходит счастье, чтобы на манер точной науки досконально определить проистекающее наслаждение, чтобы дотошно расположить ничтожную, но центральную точку эрогенных зон – полярную звезду животного круговращения» и тем самым запустить поверх всех философий самый иронический и провокационный вопрос о физическом наслаждении, извлекающем из тела искорку, которая пронизывает всех индивидов, все ситуации и социальные теории одним и тем же огнем.

Его осознанная – подчеркнутая – дистанция по отношению к марксизму объясняется достаточно просто: отнюдь не противопоставляя какое-то мистическое стремление к отстраненности, он, как мог бы сделать Гераклит, подходит к нему с той философской улыбкой, которая рассматривает мир и примирение противоположностей как перевернутый образ войны или ее яростной страсти обороть повсюду, в себе, принцип своего единства. «Всецелый дар себя», противостоя для него «материальным обстоятельствам жизни», исключает любой вид рабской ангажированности, точно так же как отказ – отказ Рембо или отказ Дюшана, – страх перед которым отнюдь не исчез, запрещает как таковую идею «компенсации» в другой области, где Рекишо с самого начала выбрал приключения мореплавателя: ведь для него речь идет об углублении вплоть до полного истощения принадлежащей ему мысли – и ни о чем другом. Что же тогда сказать о том, что ничуть не помогает ему в этом истощении? Сегодня мы ничего не можем об этом знать. Тут задействованы противоречия такого рода, что самая справедливая, самая точная марксистская интерпретация не сможет прояснить фундаментальный механизм, который сталкивает его с пути, проложенного тем, что он в одном недатированном письме по поводу Леонардо да Винчи и Сёра называет «Волей к Знанию». Индивид, причем сознающий себя таковым, он пребывает на обочине и выбирает смерть в стороне: забвение, где формируется миф, забвение, где с расстояния высвечиваются загадочные фигуры. Сказать, что тут нет никакой обочины, было бы лживо или поверхностно, поскольку он создает ее собственной мыслью, обретает своим самоубийством. Подобным образом он как-то раз надумал разместить в галерее Даниеля Кордье несколько гор, «чтобы они послужили задником для работ Дюбюффе», устанавливая тем самым, как и для каждой вещи – и самой торжественной, и самой смехотворной – предельное расстояние, на котором надлежит расположиться, чтобы провести самый прозорливый анализ, какой только когда-либо применяли к феноменам мысли. Все им игнорируемое (то, что он сам отбрасывает в незнание, и то, про что он знает, что не может этого знать) помогает тем самым подкрепить и упрочить теорию равного интереса, который он проявляет ко всем вещам, то есть по собственной воле отступиться от своего я – каковое со всей очевидностью пропускает мимо великий поезд истории и поет ему вслед песню всех своих угаров.

Он сам подвел итог своей биографии в «Дневнике» с самой что ни на есть юмористической скромностью (не юмористична ли любая биография, сама человечность?):

Моя крошка

В смущении, что рассказываю вам свою жизнь, «Because» об этом не так-то много и скажешь. Я родился 1 октября 1929 года в том Аньере, что в Сарте. В средней школе учился в окрестностях Парижа; распевал, в частности, шесть лет псалмы в католической семинарии. В восемнадцать прошел по конкурсу в Школу изящных искусств, не из эстетических убеждений, а чтобы пользоваться университетскими ресторанами, субсидируемыми нашей республикой и социальным обеспечением. Десять последних лет прожил в Париже, переезжая с квартиры на квартиру чуть ли не каждый год!

– и мы видим, с каким презрением он мог относиться к историям из жизни – даже в переписке с Д. К., где эпизоды обыденной жизни рассказываются неохотно, сквозь зубы, если это не касается галлюцинаций, того материала, с которым он работал как художник.

Я никогда не встречался с ним, разве что случайно, не узнавая, на улице де Дюрас или на одной из улочек Сен-Жерменского квартала или еще квартала Мобер, по которым мы слонялись примерно в одно и то же время. Париж держал нас порознь, в двух разных тисках: встреть я его, я не смог бы предотвратить – даже не сумел бы предвидеть – его самоубийство, как и в случае с Жан-Пьером Дюпре. Нас разделяло слишком много стен, неведомых друзей и врагов. Черная точка и белая точка одного и того же пространства, мы оба, однако, придерживались в отношении мысли одних взглядов. Иногда я спрашиваю себя, как я, сам из этого поколения, сумел выжить – не для того ли, чтобы донести их голоса, вывести из заблуждения наиболее близоруких комментаторов этих неуклюже названных времен, в одиночку развеять тот туман, в котором, жалуются люди, их оставил гений? Именно этого мы ни в коем случае не хотели признавать. Нашим принципом было уклоняться от официальной точки зрения, от любой экспроприации официозом. «То, что я делаю, делается не для того, чтобы это увидели», говорит Рекишо в «Циркуляре любителям», где максимально ясным образом обозначает свой отказ становиться «наемным талантом». Точно так же уворачиваются от глазеющих и его картины на черном фоне: на сновидческом небе старинных картин, воссоединяясь с ними обходным путем черного цвета, они удаляются от зрителя на то же неощутимое расстояние, что и его тексты. Подразумеваемое подобной концепцией живописи полное исключение другого определяет идеалистическую форму искусства. Андре Бретон в «Сообщающихся сосудах», подвергнув сперва сновидение критике, далее заявляет, что оно нарушает равновесие «диалектического баланса» «в пользу субъекта, который, устав зависеть от ему внешнего, стремится всеми средствами заставить зависеть это внешнее от него самого». Он