Следующий предвестник перемен – Двойник: в госпитале появляется пациент, который очень похож на Глинского.

«– В истории болезни значится, – Глинский поднял вверх палец, – что Стакун был помполитом отдельного железнодорожного батальона Сахалинской дороги в 1932–35 годах. Лекпомом того же батальона в этих годах был я. Но мы не встретились.

Радио передавало “Клуб знаменитых капитанов”. Барон Мюнхгаузен нес какую-то околесицу о Волго-Доне.

– Ты пьянь запойная в генеральской форме, – вдруг медленно и ясно произнес Стакун, подтягивая длинные белые слабые свои ноги, – а может, это я тебя не видел в батальоне… А может, это и не ты был в батальоне, а может, это я был лекпом Глинский в батальоне».

Генерал настораживается: известно, что во времена сталинских репрессий для некоторых осужденных заготавливали двойников – тех, кто будет давать показания в суде, пока оригинальный вариант человека, обезображенный после пыток, будет валяться в застенках. Все это подсказывает Глинскому, что нужно спасаться: он пишет записку жене, где сообщает, что разводится с ней (чтобы спасти ее от репрессий), и ночует у учительницы своего сына, с тем чтобы утром сесть на поезд и уехать из Москвы. Это не удается – на вокзале его ловят энкавэдэшники.

Теперь давайте снова вернемся в Средневековье. Бахтин рассказывает, что для карнавала характерны такие фигуры, как шуты и дураки – причем это не актеры, исполняющие роли, нет, шут и дурак оставался таким всегда. «Они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно, – пишет Бахтин. – Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере)».

Дурак или Шут – это, по сути, Трикстер (англ. trickster – обманщик, ловкач) – дублер культурного героя, наделенный чертами плута, озорника, тот, кто нарушает правила, но не во имя зла, а чтобы поменять суть игрового процесса, ситуации и жизни, Трикстер существует во имя обновления. Примеры Трикстеров в литературе: Панург, барон Мюнхгаузен, Гекльберри Финн, Швейк, Остап Бендер, Коровьев, Макмерфи, Иван Бабичев, Гамлет, Иисус Христос, Гарри Поттер, Одиссей.

В сценарии «Хрусталев, машину!» мы видим рождение Шута – его генезис из фигуры Короля.

1. Трон шатается.

2. Появляется Двойник – символ того, что царство Короля уже переворачивается.

3. Король чувствует опасность и пытается спастись.

4. Попытка спастись терпит крах.

5. Инициация Короля – теперь он больше не Король.

6. Проверка: попытка быть Королем терпит неудачу.

7. Герой возвращается в свою старую жизнь, но теперь он уже другой – невозможность быть на старом месте.

8. Герой сбегает из своей прежней жизни и начинает новую жизнь – жизнь Шута.

Итак, Глинского ловят на вокзале энкавэдэшники. Его сажают в фургон «Советское шампанское», где и происходит обряд инициации – групповое изнасилование уголовниками. Глинский больше не Король, это доказано тем, что он не может делать то, что раньше: он не смог вылечить Сталина. Сталин умер, дело врачей закрыто, Глинский может вернуться к своей старой жизни, он делает попытку, но не выдерживает и сбегает. Последний эпизод – жизнь Глинского в поезде, где он показывает фокусы: он стал Шутом. Итак, переворот свершился, Шут – это король карнавала, и поскольку жизнь при Сталине – это антижизнь, антимир, который живет не по правилам, не по закону, то в этой жизни Король может быть только Шутом, то есть – королем наизнанку.

В сценарии Германа-Кармалиты мы видим множество других признаков карнавала. Например, амбивалентность: Глинский/Сталин, Глинский/Стакун, жена Глинского/домработница Надька, девочки-близнецы в шкафу, двойной дневник сына Глинского и др. – все двоится, все зыбко в этом мире, где палачи-опричники вдруг объявлены героями. Следующие приметы: смешение высокого и низкого – сиденье от унитаза, которое пришел забрать сын после обыска, сцены вечеринки у Шишмаревой, обыска, секса с учительницей, изнасилование, финальная сцена в поезде и множество натуралистичных деталей, касающихся жизни тела.

Эти приметы содержит, например, сцена, в которой учительница-девственница просит Глинского заняться с ней сексом – она любит его и хочет забеременеть. Сцена, с одной стороны, трагична: Глинскому угрожает опасность, он может погибнуть, ходит по краю пропасти. Но при этом написана она комедийно, гротескно – это пародия на секс и любовь.

«Он подвинулся, она сначала встала ногами на диван, потом легла рядом, натянув до горла одеяло с простыней и глядя в потолок. Ее большое жаркое тело прижало Глинского к спинке дивана. Он тоже глядел в потолок, не ощущая ничего, кроме комизма ситуации.

– У меня холодные ноги? – спросила она. – Подождите, пусть согреются…

– Что это, процедура что ли, – взвыл Глинский. – С таким лицом аборты делают, а не с любовником ложатся… Ты ж даже губу закусила… Вам наркоз общий или местный? Я старый, я промок, я в вывернутых штанах бегал, меня посадят не сегодня-завтра, ты сама говоришь…

– Что же мне делать? – спросила она.

– Черт-те знает, – подумав, сказал Глинский. – Может, кого другого полюбить… Из учителей… – добавил он с надеждой. – Астроном у вас очень милый…

Она затрясла головой.

– Он идиот…

– Я, знаешь, боюсь, что у меня так не получится, – сказал Глинский, – если бы ты преподавала хотя бы биологию, нам сейчас было бы легче…

– Но и Пушкин сказал – “и делишь вдруг со мной мой пламень поневоле…”.

Глинский засмеялся.

– Закрой глаза, – угрюмо сказала она, – я встану…

И, не дожидаясь, села. На больших плечах туго натянулась рубашка в каких-то рыбках.

– Погоди, – сказал он.

– Что же, – губы у нее тряслись, – мне перед вами обнаженной с бубном танцевать?! Отвернитесь же, боже, стыд какой… – Она часто дышала. Глинский подумал, что сейчас с ней случится истерика, и схватил ее, уже встающую, за руку.

– Подумай, – сказал он, – на севере знаешь как говорят… Там любить – означает жалеть… Ты попробуй сейчас не о себе подумать, а обо мне… Ведь сколько незадач, а тут еще ты…

Она дернула руку, он потянул в ответ. Она упала к нему на грудь.

– Сними рубашку.

Она затрясла головой, и он сам стал снимать с нее рубашку…

– Ну быстрей же, ну быстрей, – говорила она при этом.

Тело уже обнажилось, голова не проходила, он не развязал завязку. Варвара Семеновна говорила из этого вывернутого кокона. И, почувствовав желание, он наконец лег на нее».

Диалоги в «Хрусталев, машину!» часто вне коммуникации как таковой: собеседники просто заполняют пустоту, почти не пытаясь донести смысл, создают некий фон, звук жизни, в котором сливаются заголовки газет, шум радио, пословицы, поговорки, животные звуки. «Этот мир не нуждается в речи, так как в нем нет места воле, – пишет Ян Левченко в исследовании “Смерть языка в фильмах Алексея Германа”. – Есть лишь телесное подражание и выражение ощущений – скудости удовольствий и многообразия боли. Редкая фраза доводится до конца и почти ни одна не соотнесена ни с происходящим вокруг, ни с предыдущей фразой, своей или чужой. Диссипация речи убедительно демонстрируется обилием экспрессивной фразеологии, которая позволяет заметно сократить лингвистические усилия».