моментом балета стал бег Джульетты через сцены к монаху Лоренцо – за ядом. Преданность, решительность, борьба за любовь, порыв – всё было в этом беге. Ни одно сложнейшее па-де-де не принимали с такими овациями, как это «простую» пробежку. В Большом она бежала через сцену двадцать пять метров. Когда в Крыму снимали киноверсию балета – бежать пришлось дистанцию в три раза длиннее. И получились, возможно, самые впечатляющие балетные кинокадры.

Каждое движение Джульетты работает на образ, передаёт состояние души героини. У неё не было головокружительно высокого прыжка (хотя Уланова владела прыжком с «затяжным баллоном», создавала эффект зависания в воздухе), но техника производила впечатление лёгкости, непринуждённости. И зритель верил: это танцует Джульетта. О технике Улановой говорили: «Она не делает больше того, что нужно. Но то, что нужно, она делает гениально». Плавная лёгкость достигалась за счёт эластичного отталкивания и приземления – эти качества Уланова довела до совершенства. И поэтому Джульетта казалась невесомой, летящей.

Илл.22: Галина Уланова – Джульетта, Юрий Жданов – Ромео

Лучшей Джульетты Москва не видела – таково было мнение всего актёрского братства. Мы приведём слова Соломона Михоэлса – признанного знатока шекспировского театра: «Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, – это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова».

А Сергей Образцов, который был не только основателем уникального Кукольного театра, но и крупнейшим теоретиком искусства, писал: «Я думаю о том, как прекрасно Джульетта-Уланова сумела передать большую, самоотверженную человеческую любовь. Как сумела она убедить весь зрительный зал, что только такая любовь имеет цену, что только так стоит любить, что человек, знающий такую любовь, – богач».

Диана-охотница

В 1934-м году Уланова триумфально выступала на сцене Большого в трёх спектаклях: «Бахчисарайский фонтан», «Лебединое озеро», «Эсмеральда». В двух первых были главные роли, а в «Эсмеральде» – одно технически сложное па-де-де, блестящий танцевальный номер в балете, дуэт Дианы и Актеона. Диана – богиня охоты, воительница, ей полагается вооружение: тугой лук. С ним-то и связана эта история.

В роли устроителя тех гастролей выступил Климент Ворошилов, который был не только наркомом обороны, но и покровителем искусств и спорта. Он был в Ленинграде на «Бахчисарайском фонтане», восхитился и пригласил ленинградский балет в Москву. Москва рукоплескала Улановой, среди зрителей был и гость из Франции – писатель Ромен Роллан, помнивший Русские сезоны в Париже. Он увидел в Улановой продолжение Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

Уланова вспоминала о том спектакле:

«Вышла на сцену, увидела: Сталин сидит в боковой ложе. А в нашем па-де-де Дианы и Актеона есть такое движение, когда я как бы пускаю стрелу из охотничьего лука – стрелы нет, но лук у меня в руках, и я его натягиваю, как для пуска стрелы, – и как раз в то направление, где ложа Сталина. Но разве можно в его сторону воображаемую стрелу направить? Хореография в том номере сложная, на ходу менять танцевальные па и комбинации невозможно, да и нельзя. Я всегда против, чтобы меняли поставленное балетмейстером. И все же судорожно пыталась хоть как-то не совсем прямо держать лук».

Сталин аплодировал, улыбался. Труппу пригласили на приём в Кремль. А потом много лет люди, близкие к театру, повторяли слова Сталина: «Уланова – это классика!». Сама Галина Сергеевна таких слов от «лучшего друга актёров» не слышала. Или Сталин произнёс их в отсутствии Улановой. Так или иначе, а после той «Эсмеральды» Сталин приезжал в Ленинград, в Кировский театр – «на Уланову».

В Москву!

Лучшая балерина страны должна была танцевать на главной сцене Советского Союза. В военном 1944-м году Уланову настоятельно пригласили в Большой театр – не на очередные гастроли, а в штат. Она любила Ленинград, Неву. Ей говорили: «В Москве тоже есть река!», но Москва-река напомнила ей не «державную» Неву, а всего лишь Крюков канал. Но Большой театр она успела полюбить ещё ленинградкой.

«Сначала в столице я жила по гостиницам. Но вообще-то Москва и Большой театр отнеслись ко мне по-доброму. И я старалась отвечать им так, чтобы они были довольны мною. Работа в Москве, хоть я и не была новичком на сцене, открыла невиданные ранее возможности. Званиями, как известно, не обделяли, все пытались сделать из меня столбовую дворянку…», – вспоминала Уланова.

Для неё это было время расцвета таланта. Новых партий за шестнадцать лет в Большом было создано немного: Золушка, Параша в «Медном всаднике», Катерина в «Каменном цветке». Но главное – продолжалась работа над лучшими партиями Улановой. Джульетта, Мария, Одетта-Одиллия, Жизель в Москве, на широкой сцене Большого, заиграли новыми красками.

Улановой исполнилось тридцать четыре года, но она была готова совершенствовать технику: «В Ленинграде я привыкла к довольно строгой, сдержанной манере танца. Московская школа танцев – более свободная, раскрепощённая, что ли, эмоционально открытая. Здесь и сцена больше, требующая большего размаха. Мне нужно было понять и освоить этот стиль, и я пошла не в женский, а в мужской класс Мессерера. Этот класс помог мне обрести большую полётность и широту танца».

И в Москве ей удавалось держаться в стороне от политических игр. Уланова не была бунтаркой, но и «благонамеренной» общественной деятельностью манкировала. Не выступала с высоких трибун на политические темы, не рассуждала публично ни о чём, кроме искусства. Да и суждения об искусстве всегда были взвешенными, осторожными, без тени эпатажа. Однажды секретарь парткома Большого театра попросил народную артистку высказаться для прессы по какой-то актуальной теме. «Вы хотите, чтобы я занималась политикой, а не балетом?» – невозмутимо спросила его Уланова. Больше подобных предложений не поступало.

Александр Вертинский, повидавший тысячи сцен и эстрад, увидев Уланову в Большом, не мог сдержать восторгов: «Я ничего подобного в жизни не видел! Боже, каких вершин и высот может достигнуть творчество! Это точно дух Божий! Я сидел и ревел от восторга перед этим страшным искусством. Так потрясать мог только Шаляпин! Это был даже не танец, а пенье! За много лет я первый раз был потрясен. Почему я ее не видел раньше? Нельзя передать словами это впечатление. Тысячи мыслей были у меня в голове. Как удержать, сохранить на земле это чудо? Как оставить потомкам это Евангелие для грядущих веков, чтобы учились у нее этому высочайшему, божественному искусству?»

Виталий Вульф нашёл для Улановой не менее яркие слова: «Всё, что танцевала Уланова, было наполнено