Тем не менее из этого бесплодного отступления можно извлечь урок. Одно из предостережений, на которое неоднократно указывали теоретики как статистической, так и семантической информации, заключается в том, что объемы информации, о которых они спорят, всегда соотносятся с числом распознаваемых факторов в соответствующих ситуациях. В случае со статистической информацией объем информации соотносится с распределением долговременной частотности системы возможных сообщений, которые можно передавать по каналу связи; в случае с семантикой объем информации, воплощенный в высказывании, соотносится с выбором языка и, согласно некоторым трактовкам, с предположениями о предустановленных законах, заключающих в себе накопленную исходную «информацию», в которую любое утверждение, прямо не выводимое из этих законов, вносит дополнительный вклад. Тем самым нас подталкивают к самоочевидному выводу: как бы мы ни идентифицировали и ни описывали основное содержание картины или другого изображения, ответ будет соотноситься с некоей постулированной совокупностью знаний (касающихся, например, выбранного плана изображения, намерений художника или оформителя и т. д.). Представление о том, что картина или фотография «вмещает» свое содержание или предмет в том же буквальном смысле, в каком ведро вмещает воду, слишком грубо и не заслуживает даже опровержения. Однако именно на таких идеях были основаны в прошлом обсуждения нашей нынешней темы.

Апелляция к намерениям автора. Предположим теперь, что выход из наших затруднений можно найти, обратившись к намерениям художника, фотографа или любого человека, чьи действия направлены на создание визуального описания, чей «предмет» мы сейчас рассматриваем. Я не знаю ни одного исследователя, который бы построил полноценную теорию изображения на этой идее, однако соответствующие теории вербального описания распространены достаточно широко. Так, профессор Грайс[79] в известной статье о «смысле»[80] настаивает на том, что смысл высказывания можно вывести из определенной совокупности намерений, направленных на то, чтобы определенным образом воздействовать на слушателя[81]. Также и профессор Эрик Хирш[82] в не менее известной своей книге определяет вербальное значение как «то, что некто хотел передать через определенную последовательность языковых знаков, и то, что можно передать (разделить с другим) с помощью этих языковых знаков»[83]. Кажется, нет принципиальной причины, по которой такой подход нельзя было бы применить к изображению и, шире, к любой форме репрезентации вообще.

Неоспоримую привлекательность такому вниманию к намерениям или «воле» автора придает настойчивость, с какой оно напоминает нам о концептуальной пропасти между «интерпретацией» какого-либо природного объекта (например, когда из характера некоего следа мы выводим свойства того, что оставило этот след) и «интерпретацией» искусственного объекта, намеренно создаваемого для того, чтобы вкладываемый в него смысл или «содержание» легко воспринимались достаточно искушенным зрителем. Однако согласиться с тем, что сущность картины «неестественна» (в терминологии Грайса) и не сводится к фактическим выводам из того, что ее порождает, – это одно, а предположить, что подлежащий установлению предмет такого неестественного объекта можно вывести из особенностей авторских намерений, – совсем другое и куда менее самоочевидное.

Начнем сразу с возражения: намерения автора – даже при условии, что они бесспорно существуют, – могут не осуществиться. Например, я решил нарисовать лошадь, но, не имея навыков, сотворил нечто, что своим видом всем напоминает корову; будет ли этот рисунок изображением лошади лишь потому, что я намеревался ее нарисовать? Могу ли я нарисовать лошадь, просто поставив точку на бумаге? Если дать на эти вопросы положительные ответы, придется рассматривать намерения художника как нечто, обладающее свойством непогрешимости: незатейливое желание, чтобы изображение было изображением того-то, а не чего-то другого, неизбежно превращает его в таковое. Разумеется, принять такой парадокс невозможно. О дилетантской мазне мы должны сказать: «Автор намеревался нарисовать лошадь, но не смог». Собственно, так мы говорим при подобных обстоятельствах о любом неосуществленном намерении. Понятие намерения включает в себя понятие о его возможной несостоятельности.

Еще более серьезное и, как мне представляется, фатальное затруднение для этого подхода состоит в том, что нет иного способа выявить некое намерение, кроме как обратиться к самому понятию предмета предполагаемой картины, то есть к тому, что и должна прояснять эта самая отсылка к намерению. Разберем это в самой грубой и максимально уязвимой форме. Представим, что уже предложенный анализ – «К изображает П» – можно заменить на «у М, автора К, было намерение сделать так, чтобы П было изображением П». В такой форме мы оказываемся в явно логически замкнутом круге: нам не понять предложенного анализа изображения, если у нас уже нет четкого представления об этих взаимоотношениях. Кроме того, у воображаемого автора, по сути, не может быть четко выраженного намерения создать К как изображение П, если он сам не понимает, что нужно для того, чтобы возникшая в итоге К действительно была изображением П: если вернуться к намерению, которое было бы у него, попытайся он с помощью К представить П, мы окажемся в замкнутом круге[84].

Ситуация вызывала бы меньше возражений, если бы предлагаемый анализ имел такую форму: «К изображает П тогда и только тогда, когда М, автор К, имеет намерение В», где на место В можно подставить сложное выражение (а не простой синоним «К изображает П»)[85]. Замкнутый круг, с которым мы столкнулись выше, исчезает. Но чтобы такой анализ стал приемлемым, В требует того же расширения, что и «К изображает П»: мы можем верно уловить намерение только в том случае, если то, что намеревался сделать М, было необходимым и достаточным для того, чтобы К стало изображением П (хотя и не выраженным такими словами). Если так, то мы можем полностью отказаться от отсылки к намерениям М, поскольку «К изображает П, если и только если В» будет само по себе составлять искомый анализ. Такой взгляд на вещи имеет и еще одно преимущество: он позволяет разрешить проблему с несостоявшимся намерением, отмеченную выше[86].

Я делаю вывод, что отсылка к намерениям автора, несмотря на свою привлекательность, ничего не дает для решения нашей задачи.

Изображение как иллюзия. Мы рассмотрели три типа ответов на наши исходные вопросы, связанные с анализом утверждения, имеющего форму «К изображает П». Первый из этих ответов, с упором на «информацию», которая якобы содержится в изображении (К), представляется бесполезным, а два других, отсылающих к каузальной истории и намерению автора соответственно, подразумевают временны́е антецеденты, которые, судя по всему, лишь опосредованно связаны с конечным результатом[87]. Похоже, нам пока так и не удалось выявить нечто о самом изображении, то, что при благоприятных обстоятельствах позволяет подготовленному и искушенному зрителю усмотреть в художественном объекте, без сомнительных отсылок к происхождению и частично