осуществленным намерениям[88], нечто относящееся к К и превращающее его в изображение П и ничто другое.

Читатель, возможно, удивлен, почему я так долго тянул, прежде чем подойти к знаменитому ответу, за которым стоит авторитет Аристотеля и сонма теоретиков, которые согласны, в той или иной форме, с его представлением об искусстве как мимесисе. Попробуем сформулировать представление об искусстве как «подражании реальности» так, чтобы как можно меньше опираться на уже существующую теорию.

Почему не сказать, что, когда я гляжу на реалистическую картину – скажем, на белого пуделя на диване, – я словно смотрю сквозь раму картины и действительно вижу животное определенной внешности, отдыхающее на предмете мебели на определенном расстоянии от меня. Разумеется, я прекрасно знаю, что на том месте, где я якобы вижу этого пуделя, его нет и что именно это делает мой опыт иллюзией, но не заблуждением[89]. Обмануть нас не удается, но у нас достаточно зрительного опыта, чтобы понимать: мы видим, что было бы, если бы там на самом деле лежал пудель. Речь идет о приостановке недоверия со стороны зрителя, как бывает при чтении романов, в которых несуществующие люди описываются так, как если бы они реально существовали. Соответственно, в таких случаях можно говорить о «воображаемом» или «иллюзорном» видении.

Выражение «как если бы», использованное мною в предложенной формуле, прямо отсылает к Философии «как если бы»[90] и, возможно, отдает фокусом-покусом. Но можно сдержать эмоции и относиться к этому выражению как к безобидному условному обозначению. Сказать «А выглядит как если бы это был Б» – всё равно что сказать «Если бы перед нами был Б, то это был бы А; но не-Б». В случае иллюзии наблюдатель знает, что это не-Б, несмотря на внешнее сходство; в случае обмана или наваждения он убежден, что перед ним Б, вопреки факту. Соответственно, для нашего воображаемого случая можно предположить, что, если бы пудель определенного вида действительно лежал на диване в определенной позе на определенном расстоянии от меня, я видел бы то, что сейчас вижу. Следовательно, я вижу здесь и сейчас, каков предмет изображения, без всяких отсылок к этиологии картины, намерениям художника и всему остальному, что непосредственно не присутствует. В такой логике должна быть доля правды: неспециалист, глядя на картину Клаудио Браво[91], безусловно сообщит, что она выглядит точь-в-точь как живая, и ни один зритель – какими бы теоретическими убеждениями, отрицающими роль иллюзии, он ни был вооружен – не сможет, положа руку на сердце, не сказать того же и о других случаях trompe l’oeil[92]. Само собой возникает, серьезный вопрос: можно ли, не прибегая к искажениям и в конечном счете к тавтологии, распространить те же представления, которые будто бы подходят к этому особому случаю, на все случаи реакции на изображения, натуралистичные хотя бы отчасти. Мне кажется, можно без особого труда расширить этот взгляд с тем, чтобы охватить и те случаи, когда нам представлен незнакомый предмет. С этой точки зрения не представляется сложным объяснить, как зритель видит крылатого коня или пышнотелую богиню, парящую в воздухе. Сюда же можно включить и некоторые «абстрактные» работы: если я вижу на картине Ротко[93] уходящую вдаль цветовую плоскость, пересеченную контрастной полосой, и т. д., то для меня это зрелище мало чем отличается от того, что я научился видеть, глядя в облака. То же относится к Буги-вуги на Бродвее Мондриана и другим подобным абстракциям[94].

В этом смысле загадка «как некое К может изображать конкретное П» сводится к вопросу о нормальном восприятии, принимающем следующую форму: «Как получается, что настоящий пудель выглядит как пудель?» Я не уверен, что вопросу в такой форме можно придать хоть какую-то осмысленность[95]; в любом случае он выходит за рамки нашего исследования.

Рассмотрим теперь возможные возражения. Первое возражение заключается фактически в том, что «иллюзия» не может – и не должна – быть абсолютной. Меняя свое положение относительно холста, мы не видим планомерных изменений на изображении, которые произошли бы, если бы перед нами был живой пудель в указанной позе: холст дает нам даже меньше «иллюзии», чем зеркало. Более того, представленный на нем визуальный облик «заморожен», мы не обнаруживаем на нем мелких, но уловимых изменений, которые присутствуют даже в «натюрморте» и т. д.[96]

Второе возражение обращает наше внимание на явственную фальсификацию, которая заметна даже на «гиперреалистических» картинах: всегда, кроме специфических случаев, внимательный зритель разглядит мазки и в конце концов поймет, что увиденное им «не очень похоже» на реальность[97].

Очевидно присутствующие докучные искажающие черты даже на самых «точных» картинах, с некоторыми оговорками, не воспринимаются критично защитниками теории, отождествляющей изображение с иллюзией. Иллюзии не обязаны быть совершенными, и мы при спонтанном восприятии[98] постоянно «пропускаем» изъяны поверхности и игнорируем искажения, связанные с несовершенством глаза (пылинки, последствия близорукости и т. д.). Однажды усвоив, как нужно смотреть сквозь частично искажающую текстуру картин и фотографий, мы попросту будем видеть предметы так, как если бы они реально присутствовали.

Однако подлинные трудности кроются в обманчивой фразе «однажды усвоив, как выглядят вещи», ибо она фактически признает, что во многих случаях предмет на картине в некотором смысле отнюдь не выглядит так, как выглядел бы, если бы он действительно находился за плоскостью холста, – и столь серьезные отклонения от обычного ви́дения нельзя списать со счета с помощью приведенной выше отговорки. Чтобы смотреть на женщин Пикассо как на женщин (то есть видеть так, будто это женщины, стоящие за холстом), нам придется обзавестись ключом к интерпретации, аналога которому нет в обыденном восприятии. В частности, нам придется научиться различать «точное» изображение зеленого лица и зеленое изображение белого лица. Но как только мы примем – а без этого никак – такую важную поправку на «технику изображения», тождество изображения и фиктивного представления, или «иллюзии», потеряет свою привлекательность. Вместо фразы: «К есть изображение П, потому что смотреть на К – это, с определенными оговорками, связанными с несовершенством и искажением, то же самое, что смотреть на П (видеть К – это как будто видеть П)» – мы теперь должны сказать нечто в ином роде: «В принципе, К есть изображение П, если К похоже на П, согласно с условностями, заключенными в стиле и технике художника». Теперь возникает вопрос, какова роль сохранившейся отсылки к «выглядит так, как если бы перед нами был П». В случае чрезмерного искажения, следует ли по-прежнему говорить, что мы