Кризис внутреннего театра личности – в его фиксации наэстетике маски; в этом случае он перестает быть театром, он не изживает маски,не дает почувствовать за ней свое лицо, не дает ощутить дыхание внутреннейдуховной свободы, он не будоражит инстинкта духовного самосохранения.Происходит то же самое, что и в общественном театре, когда последний следуеттак называемому «реализму». Извращение театра в угоду реализму свидетельствуето параличе театральности в общественном театре. Театральность есть то, что даетособую жизнь представляемым на сцене маскам, а не делает эти маски абсолютносхожими с живыми лицами. В хорошем театре зритель видит маску, а не лицо, лицоон лишь предчувствует через отождествление с собой. Если в театре на сцене явижу почти то же самое, что происходит в жизни, вне театра, то какой смысл всуществовании такого театра?

Внутренний театр личности стабилизирует душевный разлад,связанный с острым неприятием внешних отношений, он делает весь мир театром, алюдей в нем – актерами, он дает ощущение лишь зрительской причастности к пьесепод верным названием «Человеческая комедия», он выводит личность на глубину, напереживание свободы в себе. (Уход внутрь есть показатель внешней несвободы;человек уходит в себя, потому что свобода внутри него.)

Внутренний театр освобождает человека от рабской зависимостиот данной общественной структуры, он субъективно раскрепощает, он даетпочувствовать вырождение когда-то живого социального общения в условную игрукукол-марионеток, игру, в которую можно не играть.

Театр своим существованием сглаживает несоответствиевнутреннего и внешнего плана бытия личности, но в моменты критическогосостояния, в моменты, когда жизненными обстоятельствами ставится вопрос о самомсуществовании человека, – это переживаемое личностью несоответствиеснимается, проясняется, и утверждается лишь жгучая потребность быть во что быто ни стало. Критические ситуации выводят личность из игры (страдание – всегдаискренне и серьезно, в страдание нельзя играть), они заставляют почувствовать ипринять реальное проявление Жизни.

Кстати, театр использует для себя, для своей сцены,кризисные ситуации, которые в жизни вели бы к отрицанию театра с егосценической игрой; он является как бы смычкой в раздвоенном существованииличности. Это лишний раз подтверждает мысль Н. Евреинова о преэстетизме театраи утверждение В. Иванова о том, что театр – это не искусство, а некое«внеположенное эстетике непосредственное преображение жизни». О театре какискусстве могут много рассуждать только люди, творчески не изжившие свойневротизм; для таких людей театр всегда будет только эстетикой, только особымвидом искусства, не более.

Внутренний театр личности, в отличие от театраобщественного, не осознается человеком как театр, но, тем не менее, владеет егодушой. Всякое сюжетное выстраивание жизненных событий в некойнравственно-смысловой последовательности, восприятие и осмысление которойпринимается человеком как судьба, обязательно обусловливается внутреннимтеатром личности. Конфликтная ситуация, разрешающаяся образованием какого-тожизненного сюжета, требует разрешения и по уму, и по совести; жизненный сюжет,таким образом, разыгрывается во внутреннем театре личности. Драматическоепереживание личности будет тем сильнее в этом театре, чем больше окажетсяразрыв между рассудком и совестью в оценке жизненного конфликта.

Потребность в сюжетном восприятии мира у человека темсильнее, чем более выражено у него желание стать личностью, а не простосоциальным индивидуумом. (Только личность в раздираемом конфликтами ипротиворечиями мире осуществляет действие высшего нравственного Разума, которыйотвечает наиболее полно запросам рассудка и совести; осуществленная личность втеатре уже не нуждается.)

Есть явственная зависимость между нравственным содержаниемчеловека и его видением окружающего мира: чем уплощеннее нравственное развитиеличности, тем вероятнее восприятие мира человеком как потока несвязных ислучайных впечатлений, за который он не несет никакой ответственности;высоконравственный человек чувствует свою ответственность за все. («Случайность»приемлется рассудком и отрицается совестью.)

Некоторые из исследователей театра предлагают видеть театрво всевозможных «драматических» событиях в природе и обществе, рассуждают о«драме в мировом пространстве», находят элементы театральности в сражениях, судопроизводстве,парламентских дебатах, празднествах и церемониях (И. Грегор). В.И.Всеволодский-Геригросс утверждал, что «все виды действований допускаютзрелищное потребление, то есть могут образовывать театр». На этом основании,расширив понятие «театр», введя в него обряды, игры, манифестации и пр., авторсчитал принципиально возможным «зрелищное потребление» не только обрядасвадьбы, например, не только религиозного богослужения, не только спортивныхигр и всевозможных демонстраций, но и, к примеру, «„зрелищное потребление“бессемеровского процесса литья стали, прокатки рельсов, работы парового молота,пляса дервишей и т. д.» (цит. по Д.П. Авдееву).

Утверждение этих исследователей трудно понять правильно,если не иметь в виду существование внутреннего театра личности.

Это осюжечивание жизненных обстоятельств всегда подверженотеатрализации во внутреннем плане личности, то есть внесению неких значимыхобразов в поле взаимодействия совести и рассудка.

Совесть и рассудок – вот те два психических полюса, междукоторыми возникает душевное напряжение, некое «поле» внутренней жизни личности.Всякий значимый образ жизненных впечатлений, попадая в это «поле», получаетролевое поведение, ролевой характер во внутреннем театре личности.

Все оживотворяется во внутреннем театре черезперсонификацию. Способность к ней – пережиток раннего детства, но пережитоквесьма значимый для личности, ибо без него невозможно творчество. Сама по себеперсонификация еще не творчество, но без нее творчество не будет полноценным, животворным,захватывающим.

Способность к персонификации является прямым следствиемматеринско-отцовских влияний, запечатленных в раннем детстве, в периодактивного формирования личности.

Мать и отец – вот по-настоящему первые действующие лицажизненной драмы человека; эмоционально запечатленный образ их взаимоотношений,возрастающий вместе с ребенком и бессознательно наслаивающийся на все жизненныевпечатления – вот истоки внутреннего театра личности, который возникает иформируется именно в раннем детстве человека, когда он еще не отличает театраот жизни и жизни от театра.

Мужественные и женственные влияния отца и матери в раннемдетстве способствуют развитию в ребенке сознания и переживания окружающегомира, формируют два полюса психической организации человека: рассудок исовесть.

Влияние родителей на ребенка многообразно, но можно выделитьв нем характерные для того и другого доминанты: мать своим влияниемобусловливает развитие нравственного чувства человека, отец формирует егосознательную активность. Взаимоотношения родителей, также, в свою очередь,опирающиеся на нравственно-рассудочное воспитание их детства, будут создавать«поле» самочувствия ребенка и формировать его поведение. В оптимальной ситуацииребенок учится активно овладевать объектами окружающего мира у отца, норезультат этого овладения, свой творческий «продукт» (рисунок, лепку,самодельную игрушку, какое-либо самостоятельно предпринятое действие,«изобретение», хороший поступок и т. д.) он всегда выставляет на суд матери,ищет у нее эмоционального одобрения, поддержки, сочувствия. Абстрактновыражаясь, инфантильность учится у мужественности быть достойной женственности.