Ведь кем является в театре актер, если режиссер выступаеткак символический мужчина, а публика – символическая женщина? Уж не ребенкомли? Нет, не ребенком, но существом достаточно инфантильным, внутреннераздвоенным, разрывающимся между неосознаваемыми субъективными и осознаваемымиобъективными ценностями бытия. Без этого актер – не невротик, а какой же театрбез невротизма? Все проблемы актера-невротика сводятся, по существу, кпостижению собственной внутренней разнополости и попытке ее творческогопреодоления посредством предлагаемой драматургии. Всякий актер хочет бытьличностью во что бы то ни стало, это цель, к которой он стремится; и если егомаску наивно, ко убежденно принимают за его истинное лицо, то он готов неснимать ее всю жизнь.

Присутствие подле актера настоящего режиссера, то естьтворческой личности, преодолевающей или уже преодолевшей свой невротизм,личности, в силу этого, достаточно самоорганизованной, цельной, – всегдадолжным образом душевно организует актера, потому что в лице режиссера получаетон наставника, руководителя, учителя, а как невротик – психотерапевта.

Полновластие и беспрекословный авторитет режиссера приводятк тому, что каждый актер чувствует себя органично впаянным в монолитдраматического действия, он лишен истерических претензий к режиссерскойинтерпретации его роли.

«Режиссер-мужчина» является ответом на недоумение по поводутого, почему в древних (и некоторых современных восточных) театральных системахженские роли на сцене исполняют мужчины. Можно предположить, что происходит этопотому, что первый театр не знает режиссера, сценическое действие в неморганизуют сами исполнители-мужчины, а режиссер появляется в театре по меревнедрения на сцену исполнительницы-женщины .

Пушкин сказал: «Истины страстей, правдоподобия чувств впредполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от произведениядраматического писателя».

Это «правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах»более соответствует истинной сути театра, чем знакомые нам по театру К.Станиславского «правда чувств» и «предлагаемые обстоятельства».

Заземление театра на «предлагаемых обстоятельствах» исценической «правде чувств» создает лишь своеобразную, для своего времениноваторскую, театрально-реалистическую эстетику (соответствующуюматериалистическим тенденциям века), при которой, несмотря на всю«жизненность», «правда чувств» на сцене начинается и на сцене же остается,давая упоение играющим актерам, но зритель при этом оказывается поглощенным,прельщенным сюжетной стороной спектакля и вовсе не чувствует себя освобожденнымот заслонов и шор своей социальной маски. «Предлагаемые обстоятельства» и«правда чувств» хороши в кинематографе, но не в театре, где актер должен датьпочувствовать зрителям, что маска, представляемая им, только маска, а вовсе неего живое лицо. Правда в театре исходит не от сцены, она открывается в сердцахзрителей. Задача подлинной режиссуры в подлинном общественном театре –раскрытие правдоподобия в «правде», ибо, по слову Достоевского, «настоящаяправда всегда не правдоподобна» .

Показать правдоподобие «жизненной правды», дать зрителюощутить предполагаемость «предлагаемых обстоятельств» – не значит ли этовернуть ему ощущение свободы в себе, несущее всегда обновленное переживаниебытия?

В театре зритель ищет не достоверности развертывающихся насцене событий, не эстетических впечатлений, не развлечения; в театре онсопереживает актерам. И для зрителя, для его театрального ожидания лучше, еслиигра актеров будет не правдивой, а правдоподобной, предельно, гениальноправдоподобной, что, разумеется, требует высокого сценического мастерства отисполнителей.

Всякое искусство – а сценическое искусство театра вособенности – имеет источником своего вдохновения нравственную глубинучеловека, нравственное откровение; всякое подлинное искусство – о страданиях, острастях, испытываемых глубинным человеческим "Я" в его прохождениичерез объектный мир; всякое настоящее искусство – это боль, свидетельствующая отом великом и, вместе с тем, скрытом для наших глаз Существе в нас самих,которое может чувствовать эту боль. По-настоящему чувствовать искусство –значит воспринимать его своим духовным, а не физическим существом, значитоткрывать в себе и для себя это свое духовное Существо, свою глубину.

Только режиссеру, приобщенному к такому переживаниюискусства, не страшен соблазн эстетики, он мудро жертвует ею, она для негосредство, но не самоцель.

Зрелищность, красивость, отвлеченный формальный эстетизм –свидетельство плохого театра и бездарного режиссера, они не нужныглубинно-женственному соборному существу публики. Слишком много сцены в театреразваливает театр, публика в таком театре оказывается сбитой с толку,огорошенной, она не может собраться в себе, не может стать нравственнымрезонатором, не может иметь своего особого самочувствия. Публика-женщина ждетот сцены (и скрытого за нею режиссера) драматических коллизий, разрешаемыхнравственным откровением, потому что нравственные ценности существования – ее,женские, ценности, она жаждет их воплощения и утверждения, ибо мужчина полонитсердце женщины не красотой и силой, но великодушием.

Нравственное самоощущение – основной нерв культуры. Театр,как общественный, так и внутренний, немыслим вне нравственного самоощущенияпублики или личности. Беда современного общественного театра не только в егосцене, но и в его зрительном зале, потому что эстетическая культура одногонемыслима без этической культуры другого. Развращенный кино (или телевизионнымэкраном), современный зритель приходит в театр с тем же психологическимнастроем, что и в привычно-будничный, душный зал кинотеатра. Театрвоспринимается им лишь как зрелище, не является для него общественнымпраздником, особым, из ряда вон выходящим и торжественным событием, и этотпсихологический настрой многих создает определенное, отнюдь не театральноенастроение и самочувствие зала, определенный, я бы сказал, антитеатральный дух,который сообщается сцене и парализует ее.

Окончательная гибель общественного театра наступает тогда,когда на место подлинного режиссера прытко усаживается актер-невротик, которыйистерично и самонадеянно начинает разыгрывать из себя никем не понятого«гениального режиссера». Сцена, как правило, моментально перестраивается наброско-эстетический лад, ее захлестывает нарочитый символизм, изгаляющийсяформализм и чисто внешняя сторона постановки, потому что любой невротик, да ещев маске режиссера, испытывает явную слабость к эстетической стороне дела. (Этоу него от маски, с которой он себя отождествляет и внешнее поведение которойего исключительно и мучительно заботит.)

Режиссером, так же как и учителем, нельзя стать, режиссеромнужно родиться. Игра «в режиссера» приведет к тому, что рано или поздноисчезнет творческая атмосфера сцены, ее притягательность, ее сменятистерические конвульсии, балаган, всегда претендующий на новаторство, петушиныйнаскок, всегда рядящийся в эстетическое откровение. Сцена превращается, влучшем случае, в распущенный детский сад, в худшем – в сумасшедший дом. Ну, а посцене – и публика!