Его отец умер молодым, но в 1910 году был известным архитектором.

Он построил дом для принцессы де Полиньяк, частный театр Жана де Реске и много других зданий в таком же роде. За Виктором Гранпьером была традиция; таким образом, он был тем, кто был мне нужен. Я послал ему в Канны настойчивое письмо, убедив его согласиться.

Он вернулся в Париж и приступил к работе. Виктор осуществил все мои мечты, которые я порой представлял очень смутно. Наши вкусы совпадали, потому что мы оба искали рай нашего детства. Я получил салон в стиле Эллё, как и хотел: белый и жемчужно-серый цвет, очень парижский; настенные светильники с маленькими абажурами; хрустальная люстра и раскидистая пальма вместо модного тогда филодендрона. После этого Виктор Гранпьер оформил интерьер нашего маленького бутика, который мне виделся в легкомысленном стиле магазинов пустячков XVIII века.

В ходе работ над интерьером к нам пришел законодатель всех праздников и элегантных вещей, Кристиан Берар, наш дорогой «Бебе», обладающий абсолютным вкусом. Он решил навестить нас и вдохнуть аромат будущей коллекции.

В неизменной бородке, в сопровождении своей собачки Гиацинта Кристиан заглянул во все углы. С бьющимся сердцем мы ожидали его вердикта. Берар одобрил и даже подсказал некоторые детали. Именно он посоветовал обить стены нашего бутика тканью из Жуйи[89] и поставить повсюду на шкафах и в углах шляпные картонки с названием нашего Дома. Под видом беспорядка он создавал жизнь.

Увлекшись оформлением Дома, я ничего не сказал о своих мыслях перед первым показом платьев, подписанных моим именем. Я должен признаться, что из всех моих коллекций первая, которую я представил на открытии Дома, стоила мне меньше всего усилий и доставила меньше всего беспокойства.

Я не рисковал разочаровать публику, потому что она меня еще не знала, ничего не ожидала и ничего от меня не требовала. Конечно, мне хотелось понравиться, но речь шла в основном о собственной самооценке. Прежде всего, я желал представить хорошее портняжное искусство. Совершить революцию в моде не входило в мои планы, я хотел лишь как можно лучше осуществить задуманное. В идеале я хотел получить репутацию хорошего портного, пусть это не так эффектно, но для меня было крайне важно зарекомендовать себя как честного и добросовестного мастера. Но в наш разболтанный и небрежный век мое скромное желание оказалось наиболее востребованным.

Рисунок для Дома Диора, 1955

Рисунок Рене Грюо для Кристиана Диора, 1955

Покинув дом Лелонга 1 декабря, я устроился у моих друзей Колей в Флёри-ан-Бьер, посреди леса Фонтенбло, засыпанного снегом. Я провел там две недели, придумывая, а затем рисуя свою первую коллекцию. Воздух Парижа поистине способствует моде, но, когда я уже напитался его энергией, мне было необходимо спокойствие загородной жизни, чтобы извлечь уроки и поразмыслить. Именно тогда мало-помалу в голове возникли тысячи мимолетных образов. Я поспешно зарисовывал их, потому что они иногда исчезали, как призраки. Рассматривая потом скопившееся большое количество рисунков, одни я отбросил, как надоевшие, другие оставил, дорабатывал их в течение нескольких дней. Так и сложилась моя первая коллекция, которую позже назовут new look.

У меня в характере есть склонность к обдумыванию, оценке, такой темперамент часто принимают за консерватизм. Мы только-только выходили из периода лишений, бережливости, преследуемые всевозможными талонами и отсутствием выбора тканей. Естественно, что моя мечта унеслась в небеса от этой бедности. Недоброжелатели, которых чужой успех выводит из себя, сначала обвинили меня, что я якобы истратил миллионы на рекламу, затем придумали, что господин Буссак навязал мне длинные пышные в складку платья, требующие огромного метража тканей, да еще с нижними юбками, но они стали триумфом моей коллекции и держатся до сих пор.

Пусть завистники не заблуждаются, изменения в моде не подчиняются коммерческим интересам. Я готов поклясться, что коммерческая мода не имеет никакой жизненной силы, никакого шанса понравиться, никакой возможности распространиться. На самом деле господин Буссак предоставил мне полную свободу, ограничившись лишь правом судить меня по моим результатам.

Мы вышли из военного периода, периода военной формы, женщин-воинов с телосложением боксеров. Я же рисовал женщину-цветок, с нежными плечами, сформировавшимся бюстом, тонкой талией-лианой и широкой юбкой – широкой, как купол парашюта. Но такого изящного силуэта можно было добиться только с помощью особых приемов. Чтобы достичь желаемой архитектурной формы, нужна была совершенно иная техника, чем существовала до сих пор. Я хотел «построить» свои платья так, чтобы выделить все изгибы и округлости женского тела. Я подчеркивал талию, объем бедер, оттенял грудь. Для большей рельефности моделей я использовал нижние юбки из перкаля[90] или тафты[91], возродив давно забытую традицию.

Русская маникенщица Алла Ильчун в вечернем платье «Юнона» из тюля, вышитого блестками, от Диора, коллекция осень-зима 1948/1949

Рене в ансамбле от Диора, 1950

Возвращение к забытым приемам вызывало многочисленные трудности: надо было приучить к этому весь персонал. Они немедленно принялись за работу, с мадам Маргаритой во главе, как только были получены мои рисунки. Подготовка коллекции проходила в невероятных условиях. Теснота моей студии – бывшего будуара – принуждала нас искать дополнительное пространство для тканей. Но их становилось все больше, и я был вынужден работать на лестничной площадке и даже на ступеньках лестницы. Примерки, исправления – все там же. Дом лихорадило. Жертвой этого немыслимого напряжения стала одна портниха, на которую мы больше всего рассчитывали: она слегла от нервной депрессии. Мы на ходу заменили ее Моникой, особо одаренной работницей, которая, слава богу, справилась. Это она вместе с Кристианой довела до конца первую коллекцию. Им пришлось даже шить костюмы, поскольку приглашенный мною специалист оказался недостаточно умелым, чтобы выполнить поставленную перед ним задачу.