Вечернее платье от Скиапарелли, созданное в сотрудничестве с Сальвадором Дали, 1937.

Это было хорошо, потому что это было модно, а мода всегда права. Это имеет очень глубокие корни, чего обычно ни создатели моды, ни ее любители, как правило, не осознают.

Мадам Скиапарелли, с присущим ей общепризнанным талантом, умела расширить границы элегантности до пределов причудливого. Возможно, она зашла слишком далеко, потому что с 1938 года Баленсиага, только что открывший свой Дом, Менбоше, Робер Пиге, у которого я был модельером, предчувствовали возвращение классической моды и начали ее осуществлять.

Война прервала это движение, введя ограничения и моду-зазу[98], о которой я уже говорил. Мы с трудом из этого выбирались в 1947 году. После стольких лет странствий, устав общаться только с художниками и поэтами, Высокая мода пожелала вернуться в отчий дом и снова обрести свою главнейшую функцию – одевать женщин и тем самым делать их красивее. Именно это успешно выразила моя первая коллекция. Публика была счастлива увидеть западную моду без экзотики, возрождение добротно сшитой моды, возврат к красивой одежде, которая «к лицу». Женщины были лишены этого (благодаря, кстати, другим женщинам!) уже несколько пятилетий. В этот год мода закончила свое авантюрное путешествие, на время вернувшись к своим истокам.

Знаменитая шляпка Скиапарелли в виде дамской туфельки, созданная по дизайну Сальвадора Дали, 1937

Вы помните, что я собирался работать в основном с опытными закупщиками и традиционно элегантными женщинами. Но я был приятно удивлен, увидев, что молодежь тоже заинтересовалась новой модой. Доминик Бланшар[99], в полном расцвете своей юной красоты, работая над пьесой Жироду[100] «Аполлон из Беллака», выбрала для сцены самое смелое платье из коллекции new look. Я очень любил эту модель и окрестил ее Cherie[101]: грудь нимфы, талия сильфиды и огромная юбка с тысячью складок, на которую пошло восемьдесят метров белого фая, ниспадающего почти до лодыжек. Сен-Жермен-де-Пре тоже не захотел оставаться в стороне, и вскоре я с восхищением встретил у себя музу экзистенциализма Жюльетт Греко[102], замечательное воплощение всей этой молодежи в бесформенных свитерах и расширенных книзу черных брюках, завсегдатаев кабачков, куда я не осмеливался заходить. Она удивительно умно соединила свой оригинальный стиль с моим. Новая мода понравилась молодежи, а значит, за нею было и будущее.

Жюльетт Греко, 1950-е годы

Первый сезон был блестящим и превзошел все мои ожидания.

С самого открытия пресса, а затем закупщики просто давились в двух наших салонах. Из-за такого наплыва покупателей потребовалось расширить лестницу, убрать лифт, симпатичный и очень респектабельный. Но этого было недостаточно: осаждавшие оккупировали лестницу, каждая ступенька превратилась как бы в уровень амфитеатра, где были привилегированные места. Вынужденные все время кому-то отказывать, мы установили систему предварительной записи, что избавило нас от неприятных сцен обиженных покупателей, воспринимающих это как личное оскорбление. Эта система также позволила отсеивать нежелательную публику или «копировщиков», стремившихся занять места добропорядочных клиентов.

Впервые я столкнулся лицом к лицу с журналистами и профессиональными закупщиками. У Пиге или Лелонга, где я был всего лишь модельером, сразу же после своей работы я исчезал. Когда заканчивались мои обязанности, я спешил снова в тишину и спокойствие природы после шума и гомона показов. Теперь же все было по-другому. Мне необходимо было воспользоваться нашим ошеломительным «взлетом» и не упустить будущие возможности.

Конечно, у меня были старые друзья среди журналистов.

Я уже упоминал Мишеля Брюнхоффа, директора французского Vogue, Поля Кальдагеса. Люсьена и Козетту Вожель из Jarden des Modes, которые способствовали моему успеху. Будучи в прошлом рисовальщиком в Figaro, я знал художниц Алису Шаван и Женевьеву Перро. Во времена, когда мадам Жак Буске держала салон на улице Буассьер, я несколько раз бывал там. Это было задолго до того, как они переехали на площадь Пале-Бурбон и приемный день превратился в «четверг Мари-Луизы», зеркала Парижа, известной даже в глубинке Техаса. Будучи очень застенчивым, я наткнулся на стену неизменной любезности Мари-Луиз, которую она использовала в качестве обороны.

Со временем, благодаря общим друзьям, пережив общие радости и беды, я смог преодолеть эту улыбающуюся преграду и по-настоящему с ней подружиться. Именно Мари-Луиз, моя надежная союзница, перед войной познакомила меня с Кармель Сноу[103], которая стала заказывать мне рисунки для Harper's Bazaar. У Лелонга я познакомился с Беттиной Уилсон, ставшей впоследствии Беттиной Баллард, которая работала тогда в Vogue. И через некоторое время после показа моей первой коллекции я встретился с Перкинсом из очень влиятельного издания Womens Wear. Этот журнал, благодаря сотрудникам и рекламе, чудесным образом находил пятьдесят страниц материала о женской одежде, чтобы каждый день рассказывать о моде всей Америке. Я хорошо знал мадам Кастанье, возглавлявшую настольный журнал французской моды Officiel de la Couture; Люси Ноэль из New York Herald и еще много других журналистов; но мне еще оставалось много новых встреч с прессой, не говоря уже о фотографах и художниках, чье сотрудничество нам так было необходимо. Эллиот работал за десятерых, но даже он не мог удовлетворить все просьбы и предложения. Мне нужно было самому увидеть главных действующих лиц. Так началась вечная любовная драма, с ее интригами, скандалами, сценами примирения, между прессой и кутюрье.